金钱1983

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在1983年的美国见面会video上，我第一次见到布列松本尊，这是一个极为难得的机会，他表现的像一个老巫师，表现的充满睿智思辨，同时又特别不友好，对于年轻人提出的所谓无聊问题，他不太能容忍。

据他自己说，里面讲的很多东西和他几年前写的那本论电影的书已经有很大的进步，也就是说他这里面说的很多东西是他新近的想法，特别是反对戏剧积习的方面。这就如同读董其昌随笔也要读董其昌晚年作品的题跋一样，大师越到晚年思想越激进，主动求变。

有一个人提问说他为什么老喜欢用俄罗斯的古典小说。那么前一部片子用的是妥斯托耶夫斯基的白夜，而这部片子用的是列夫.托尔斯泰的作品，他说他发现那些东西里面讲了一些真理。这是现代作家没有的东西，而他发现过去老作家讲的这些东西现在仍然适用。

他不仅对于观众不太友好，他对于彩色电影这件事情也是。兰斯洛特就是一次失败，大家不理解，他认为他是彩色电影的耻辱。所以他在这里工作的时候也耍了很多脾气，很多摄影指导都说跟布列松合作很不容易，因为他只告诉他们，比如这部片子，他不想要以绿色为主色，那剩下他想要什么必须自己去按照他的意图去创作，没有东西可以借鉴。

2

这部电影我在20岁的时候就看过，那时候觉得非常窒息，也谈不上喜欢，但是知道它很重要。特别是对于声音剪辑的实验啊，在拟真的声音和非拟真的声音之间找到平衡，于是让电影作为一个综合艺术彰显出来。

有人对他的社会批判性感到绝望，说一开始两个小孩跟自己家人要钱要不到，于是就去用假币，而假币用到了照相店里，照相店的老板又把他再次流通出去，最后就由倒霉的伊万买单，他吃了三张假币，然后又伸冤无门，在牢里面又备受排挤，妻子也离开了他，所以他最后变得十分抑郁。这些都是因果。

这些都延伸到了，他出狱以后把“”现代旅馆”的一家人杀死。就是因为在银行门口看到他们取了很多钱，这个出发点也是为了钱。就像一开始所有的人做的那样，钱把人的罪恶激发了出来。

但我个人为什么要说前面都是因果呢，是因为我们看到没有任何希望可言啊，每一个恶果都是由一个恶因来的。那么追溯到金钱，就像布列松批判电影、制作电影，是为了金钱一样。

但是电影的最后啊，据他自己说是为了表现出一种不同于俄罗斯原著的不确定性。他在这里在最后一分钟才让主角自首，这就不是因果律的了，这是他本人做出了的决定，这就开始产生了善。

这其实回到了宋儒的基础，就是万事万物都是由心生发出来的。想要善就去为善。

一丝一毫也做不得假，有的人一辈子欺骗了自己。不想用职业演员，也是不想用他们的假。

在照相馆里打杂的吕西安也是一个教材啊，他撒谎脸都不红心也不跳，非常流利，但是就把一个人给害了。但最后他因为盗窃包括破坏ATM机，他到了牢里面也表现出了忏悔之心。

一开始造恶的小朋友的妈妈也有忏悔之心，跑到照相馆里来还了钱。

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布列松的电影不是以社会批判为主，而是就想揭露一些真相。而这些思想都跟他天主教的詹森派信仰有关系，他赞同帕斯卡尔。这种后来在中国引起礼仪之争，并且导致中国和外国停止贸易的教派，其实是赞同奥古斯丁的恩宠论就是最后要得救，不是靠自己还是靠上帝的恩赐。这就可以解释这部电影最后呈现出来的不确定性，它没有给我们任何承诺，也没有说这个人最后一定会被救赎，一定会有好的结果，他什么没有说。

这一点，如果拿这部电影和他早期的电影，比如说驴子啊，比如说莫谢特啊，他其实都表现得一样绝望，因为现实没有什么能让我们产生希望的。只不过这部电影在声音和彩色电影处理的手法上走的更加风格化。

他连会带给人希望感的宗教音乐都不使用了，除了在现代饭店中男主人弹的巴赫的幻想曲以外，但是这是用几个镜头表明这个人越来越堕落，酗酒。杯子砸掉也是反映他最后的悲剧。

其实布列松是和毕加索一样有非常强烈的现代艺术追求的艺术家。革新意识非常强烈。面向未来。

你比如说，为什么我们会在片子当中看到老看到人“”截肢的手脚，还有他们的动作，一个人打开门，关上门，看到景深看到里面的人，然后剩下一群空洞的人，然后从这个地方到另外一个地方。就是要打破戏剧的刻板印象。重新制造因果关系的契合铰链。

《由赛日•丹内与赛日•图宾纳合撰的罗伯特•布列松访谈》 《电影手册》，1983年6-7月

“Entretien avec Robert Bresson, par Serge Daney et Serge Toubiana”, Cahiers du cinéma, juin-juillet 1983.

《电影手册》：亲爱的罗伯特•布列松，你的影片《金钱》在戛纳展映了，这对我们来说是件大事。我们想了解本片的出发点，也就是说，对托尔斯泰的一篇短故事的改编。

罗伯特•布列松：托尔斯泰有一些很好的短篇故事。其中之一，《伪息券》（Le Faux Billet），给予我的并不止一个出发点：是一场恶的令人眩晕的蔓延与善的最终突然显现的想法。

《手册》：在短篇故事的追溯到本世纪初的设定，我估摸，与现代，也就是说今天的巴黎，之间的转换是如何实现的？

布列松：我马上就设想影片发生在巴黎，我使人们以我们如今说话的方式说话，以巴黎人的生活方式生活，在街道上以及在房子里面。

《手册》：这不是你头一回从十九世纪的与二十世纪初的俄罗斯文学中取用出发点了。在陀思妥耶夫斯基那里，甚至是托尔斯泰那里，是否有一些尤其使你感兴趣的东西？

布列松：陀思妥耶夫斯基的真实，以及托尔斯泰的真实。

《手册》：这部影片，《金钱》，你从什么时候开始想制作它？

布列松：三或四年前，我将《金钱》的项目提交给制片预支款（avances sur recettes）的委员会，我申请的合规的款项被拒绝了。与此同时，我在美国为一部我钟爱的影片寻找投资：《创世记》，或者准确地说是《创世记》的开头部分，从世界的创造到巴别塔。我将很快开始它。

《手册》：当时在这两个项目之间有没有一个次序？你想先做某一部？

布列松：《创世记》，它是一个我有了很长一段时间的想法。我曾经要与德•劳伦提斯制作它。我曾在罗马待了七或八个月来改进纸面上的内容以及开始准备工作。德•劳伦提斯与我之间的关系变坏，然后我回到了巴黎。

《手册》：让我吃惊的是你的影片片长一个半小时（这个时长有点短，在今时今日，与世界电影界的伟大作者的影片相比），我想问你你是如何在片长上安然落定的？

布列松：我没有计数。本片本可以多十分钟或少十分钟。我认为如果我们对观众的注意力要求太多，它会在某个时刻松懈下来。对一部影片来说，存在一个时长，正如对一首诗来说也存在一个时长一样，依据埃德加•坡（Edgar Poe）。

《手册》：然而人们感觉你是想快速地说一些东西，感觉影片中的信息是你急于要说的，而且感觉这个时长对所说的很重要。

布列松：以前我可以，如今我已经难以将我自己与我们时代的关切事务分隔开了。然而我恐怕本片，《金钱》，是过于困难了。在现实中，当你拍摄的时间足够长，而且你孜孜以求做到自己的最好时，你就不能对你所做的事情真正地有某种意见了。你是个工人，拼尽全力。

《手册》：本片在文本上颇为暴力，但是你不能说清它是一部悲观的还是乐观的影片，因为它带着某种……

布列松：“悲观主义”这个词使我烦扰，因为人们常常在该用“看清红尘”的时候使用它。考克多曾谈到开心的悲观主义者，我也许是一个那种人。

《手册》：你的影片中有比开心更多的东西，有一种非常高超的技艺，一种与电影玩耍的乐趣，取乐电影的乐趣，有点让我想起《扒手》。

布列松：我的工作既有一种更为孜孜以求的方式，也有一种更为抽离，更为自由，更为冲动的方式。我很高兴你觉得我紧紧抓住了形式。顺理成章地，我的非演员们，丝毫没有戏剧艺术的经验，不说超过必要的话，而且人声，各种声音中最美的，在声音的世界中占有理所当然的地位，它是图像的世界的对应物。在我的下一部影片中，声轨将更为重要，我希望，甚于在这一部中。最后，不管怎样，我将赋予它更多我的关注以及更多我的敏感。我说过也写过，在不太久之前，说声音必须变成音乐。如今，我认为整个一部影片都必须变成音乐，一首音乐，属于每一天的音乐，而我通过本片，《金钱》，使自己惊奇，当我在剪辑过程中看着它被投映时，我感知到的只有声音，并没有感知到在我眼前通过的图像。

《手册》：在电影界，拍摄金钱本身是颇为罕见的。你已经在《扒手》中做过了。这一回，更为惊人：你称你的影片为《金钱》。片名就已经很暴力。这是刻意的吗？

布列松：是的，不过我为它无法更为甚之感到遗憾。

《手册》：金钱在你的影片中，是那解放角色们的激情的东西。你是否认为为了金钱，人们准备好做任何事，包括谋杀？

布列松：新闻每天都在这么说。

《手册》：假钞的想法……

布列松：……是一张简单的，小小的假钞激起了一场恶的叹为观止的雪崩的想法。善突然显现，在托尔斯泰的短篇故事中，比在我的影片中要早很多。有一整个篇幅的宗教内容，福音式的，占了托尔斯泰的短篇故事几乎三分之二。在我这里，一种赎罪，一种救赎的想法，仅仅在临近结尾处溜入。

《手册》：然而，在监狱，一位同房犯人说：“噢金钱，看得见的上帝！”这句话相当于什么？

布列松：这位金钱-上帝煽动谋杀。

《手册》：人们说《金钱》是一部动作片是否使你烦扰？

布列松：没有。一部影片是一场持续的运动。内在的动作是指引的线索。可能某些节奏，某些抑扬顿挫赋予了它一部动作片的印象。这并不使我烦扰，恰恰相反。

《手册》：我们之前还好奇，鉴于剪辑一部影片所需要的时间……

布列松：是的，很不幸，我必须，可惜啊！为了戛纳，我必须催促我自己。

《手册》：然而你是如何保有如此的体能与冲动的？

布列松：镜头与声音的捕捉仅仅是准备工作。事物是在剪辑中相互驯服的。图像轨与声轨齐头并进，像姐妹一样，慢一些，快一些，追赶上并伸出手。

《手册》：你是否觉得你在你的工作中依然是在探索未知的地带或崭新的大陆？

布列松：是的，只要我能将自己置于某种状态，只工作，不思考任何事，忘却我所学到的。

《手册》：依据你的合作者们所告诉我们的，当你到达拍摄地点时，你毫无准备。是否每一个镜头对你来说都是一次创始？

布列松：是这样的，我在前一天刻意忽视我在下一天要做的，以便我有一种十分强烈的自发感。如果工作相当于发现，那我们如果提前准备一切就会什么都做不成。我相信这种即时性。有一件事使我深深震惊，来自我踏入这门可怕的行当的最初几步路，就是电影界要准备好一切的这种习惯，正如在戏剧中那样：演员研究他们的角色，等等。我如今的拍摄方式，即不要演员，诞生自我第一部正片长度的影片的第一秒钟。我的女演员们（影片只由女性组成），突然之间，也许是因为她们外化的说话方式或者是她们无用的手势表达，不再是人了，然后我原来设想的东西什么都没留下。

《手册》：跟我们谈谈你的视野。

布列松：我们灌输到我们的眼睛与我们的耳朵里面的东西，来自两台所谓完美复制的机器，然而它们复制不出任何东西。摄影机仅仅为我们提供生灵与事物的一个肤浅的外表，欺骗性的外表。磁带录音机，在另一方面，为我们准确还原声音的唯独的材料，包括人声和动物声。如果第一台机器，它为我们提供的不是现实，如果它得以从有太多现实的第二台那里取来一点现实，我们的个人视野就可以成为，在银幕上，依据我们的感受能力，成为在可听世界中的大量来自可视世界的相似物，相等物，转换物的结果，并且也是和首要地是，成为在可视世界中的大量来自可听世界的那些的结果，这比前一种更为深刻与更为多样。

《手册》：你的非演员，你的模特，你选择他们是因为，当你看着他们时他们貌似是有意思的人吗？

布列松：我总是做拍摄面试，对每个人，就几分钟。

《手册》：而你也想要发现他们。

布列松：我不了解他们。是的，这唤起我的好奇心。我曾经说过我以他们道德上的相似性选择他们。如今，只要他们的外形外表与他们的声线能使我所设想的有可能实现，我的决定就下了。

《手册》：你没有拍摄有好几年了。你是否认为电影已经变了？

布列松：它应该进化。它在原地踏步。

《手册》：不过，每个人都在制作电影。

布列松：电影在发光。但是观众不能总是去电影院看一位演员的成功或者去听一把人声的调节控制。有人曾对我说：“在电影里，我们做了一切。”电影是广阔的。我们还什么都没做。

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赛日•丹内（Serge Daney, 1944-1992）法国记者、影评人，对电视批评也有建树。

赛日•图宾纳（Serge Toubiana, 1949-）法国记者、影评人，生于突尼斯，1962年移居法国。1996至2000年任《电影手册》主编，2003至2016年任法国电影资料馆总监，2017年至今任法国电影联盟主席。

伪息券（Le Faux Billet, 俄语名Фальшивый купон）（1911）托尔斯泰完成于1904年，在身后出版的短篇小说。

制片预支款（avances sur recettes）1959年由法国文化部长安德烈•马尔罗推动建立的电影文化资助政策，资金由法国国家电影中心提供。

埃德加•爱伦•坡（Edgar Allan Poe, 1809-1849）美国诗人、作家、编辑、文艺批评者，以神秘与恐怖的叙事内容闻名。此处谈及的观点可见于坡在晚年撰写并在身后的1850年发表的文学批评文章《诗的原则》（The Poetic Principle），论及长诗的固有缺点，认为长诗要想有价值就必须以一系列短诗的方式来构成。

小时候看过，没看完；当时只觉得片子画面单调，情感匮乏，演员演技值为零，简直是粗制滥造的vlog剪辑。

后来随着阅片经验丰富，接触久了所谓的大场面、大制作的电影，对宏大叙事逐渐审美疲劳，众多矫揉造作的文艺片观赏起来也味同嚼蜡，而巧合之下我与这部电影重逢，感受到了由这种独特的枯燥所缔造出的极简主义美学。

惯性思维导致初看时不知道影片拍摄与八十年代——汽车遍地走，学生人手一台小电驴，感觉影片故事是过去十几年内发生的。（也是着实没想到法国那时候已经是我国21世纪的模样）

表面现代性十足的电影并不少见，但能够像《钱》一般拍摄与几十年前还能却还能消除其与观众的距离感，让其认为是发生在不久前的事，实属少见。

我们完全可以套着现代社会的场景（比如高楼大厦、汽车交通、新式科技等）去拍一个实质上是只可能发生在中世纪甚至更早的故事（比如漫威的绝大多数电影）

未完待续——

萃取一下《钱》的精华，同时也是布列松的风格所在。1 布列松将面孔的重要性削减，而提升了肢体的地位，手、脚在叙事中起关键作用。2 对于环境的关注。环境的先导性与延滞性，人镶嵌于环境之中，空间先于动作的产生。 3 摄取关键，“决定性瞬间”，利落精到，直切中心。 4 “衬托”电影观念。即侧面展现，通过一种对直接参与物的省略，而着力呈现连带物，形成独特手法。5 客观的镜头，极少使用特写，而一旦使用，则是意味深长。全景中近景的大量运用代表着一种距离的拉大，不轻易干涉角色心理，而冷峻地观察，如福楼拜的文学，这种手法使得不批判作品的每个人物， 不带有偏见与道德审视。 6 简洁，含蕴。“冰山一角”， 被省略的无从知晓，而无可知晓之处即深入的内在纹理。被呈现的永远浮于海的表面，而海水的温度则需要你伸出手去感受。

许久没有看布列松，都忘记了电影艺术可以到达什么样的高度了。也许正如塔可夫斯基所言，其他导演和布列松的差距实在太大。

布列松将极简主义发挥到了极致，电影中的人和背景里的物没有任何区别，只不过是一个载体而已，抽离了一切感情与主观色彩。人物与叙事是割裂开来的，影像不再是由人来带动而是自然发展共同推进，电影的本质便从此被赤裸裸地分离出来。 布列松的镜头集合了德莱叶和戈达尔所有的优点，单个镜头可以自成一体但却莫名其妙，当镜头与镜头组合起来便形成了实质上的联系，正是这种联系揭示了影像的意义。电影中镜头基本是由局部特写到整体再到特写，三段分镜头便可完整叙事。 镜头视角多选用客观视点，抢银行段落镜头主体是一个路人，跟随他的余光我们得以看见主角的行为。结尾杀人段落镜头由斧头——门——鞋——门打开——狗下楼——男人倒地——狗上楼——女人倒在楼梯上——斧头——台灯和血，一系列镜头拼接制造了恐怖至极的杀人场面，但又可谓杀人于无形，这个镜头唯布列松可以拍出。

钱是线索，人是载体，钱是假的，人心也是假的。假钞照出了人性的丑陋，照出了司法系统的昏庸，照出了因果的报应。钱是原罪，当然布列松并非将一切归咎于金钱，假钞只是一个引子，重点表现的是在看透人性丑陋之后的一种虚无状态以及失去人生意义后找寻救赎的过程。当然，这种状态是一个不稳定的状态，也可以说是在表现出世事无常的规律，布列松在冰冷的镜头下还在不断刺激着观众的神经，主角第一次被冤枉但是却无罪释放，结果他心灰意冷去抢劫结果又被抓住，这次被判刑三年，在狱中计划越狱企图杀掉冤枉他的人，谁知又与他无缘再见，最后跟随老妇人被好心收留，他却恩将仇报残忍杀害了他们全家，布列松在给予观众一丝希望之后就将其扼杀干净。

在被冤枉之后他的心中已经留下了不可磨灭的伤痕，将怒火发泄在社会乃至杀害老妇人全家其实都是男主寻找救赎的过程。在悲剧中获得救赎，与《扒手》中男主最后入狱却得到真爱如出一辙，其实是表现社会将人性异化程度之深，便只能以这种畸形的方式获得救赎。

结尾他喝了一杯酒，面无表情地向警察自首，镜头由内景切到外景，围观的群众看着警察将男主带出大门，但是他们却仍然盯着门里面看，他们(观众们)到底还在期待什么呢？

黄金的体积每年要磨去一千四百分之一。这就是所谓‘损耗’。因此全世界流通的十四亿金子每年要损耗一百万。这一百万黄金化作灰尘，飞扬飘荡，变成轻得能够吸入呼出的原子，这种吸入剂像重担一样，压在良心上，跟灵魂起了化学作用，使富人变得傲慢，穷人变得凶狠。 ——雨果 《笑面人》

布列松的最后一部作品《钱》改自列夫·托尔斯泰的短篇小说《伪息券》。与托翁小说中笼罩的宗教救赎色彩不同，布列松的电影展现了一个更加冰冷无情、人的异化更为彻底且无可救赎的世界。

“黄金的体积每年要磨去一千四百分之一。这就是所谓‘损耗’。因此全世界流通的十四亿金子每年要损耗一百万。这一百万黄金化作灰尘，飞扬飘荡，变成轻得能够吸入呼出的原子，这种吸入剂像重担一样，压在良心上，跟灵魂起了化学作用，使富人变得傲慢，穷人变得凶狠。”在雨果的小说《笑面人》中，于苏斯的篷车上铭写了这样一段话。金钱使富人更傲慢，使穷人更凶狠——当我看完这部电影后，这句格言似的论断重又浮现在我脑海，伴随着在这种关系下被侮辱被损害的人的形象久久萦绕。

金钱使富人更傲慢。影片中按拥有财富由多至少、社会地位由高至低顺序分别是男孩家庭、店主夫妻、助理和修理工，沿着这条由金钱排序的链条，人与人之间籍由假钞发生关联。男孩因为父母的冷漠与繁忙只能寻求朋友帮忙解决还钱的问题，二人把假钞付给店主妻子，而店主夫妻受骗后又把假钞作为工钱付给修理工伊冯，整个事件中唯一不知情的伊冯用假钞支付咖啡时被咖啡店主揭穿并被辱骂为“用假钞的骗子”，而当伊冯向警方申诉自己是在不知情的情况下收了店主的假钞时，店员助理在店主指使下作伪证否认。在整个链条中，富人遇到纠纷选择通过金钱解决问题，而穷人对于横遭的祸事只能被动接受，无能为力地任事态因意外事件愈发失控，一再被侮辱被损害。男孩的母亲在得知男孩闯祸后一方面交待男孩否认罪过，另一方面私下找到店主妻子以钱息事。此处一个耐人寻味的细节：男孩母亲走到店门口时站住停顿了一下，等待店主妻子为她服务开门——尽管按情理讲男孩母亲是理亏的一方。尽管对于一位养尊处优的太太而言等待别人为她服务是一件自然的事情，但此情此景下这种理所当然是对富人傲慢以及为之伤害的穷人的尊严的无声展现。然而作为同样被假钞欺骗的愤怒的受害者，店主妻子并没有对修理工表示出任何同理心，甚至还做出了“但凡有任何一点良心也不会做出的事情”——起诉修理工。为了胜诉，他们甚至贿赂了手下的助理吕西安作伪证，其后又寻事端解雇了助理。法庭上对立的两方——修理工和助理，实则同为被损害者，一个在追问“作伪证有什么后果”，一个在法庭上被公开审判。无罪的伊冯出于尊严不愿向公司解释因而失业，最终铤而走险成为劫匪的同伙，一步步走上凶狠之路。

值得注意的是影片中展露出的权力机构、暴力机关对人的尊严的进一步剥夺。伊冯在监狱的接待室面对妻子提出分手并转身离去时，只能无力地拍着玻璃窗怒吼。如果说莫名降临的诬陷和暴力惩罚是对个体尊严直接而暴烈的剥夺，对个体在生活中关键时刻做选择并发出行为的权利的剥夺是一种对个体尊严更钝缓也更深刻的剥夺。而这种剥夺在对伊冯的终极选择——自杀——的权利的剥夺中达到了极点。伊冯通过假扮失眠积攒安眠药，却不料在一次性吞服一把安眠药后依旧被抢救成功。对自杀权利的剥夺是最为彻底而深刻的尊严剥夺，意味着人对自我生命的决定权的彻底丧失。正是在这种损害与剥夺下，伊冯让自我彻底陷入了复仇与凶狠的涡旋。

面对尊严的被剥夺，伊冯和吕西安分别走上了不同的道路。或许是在法庭上作伪证并间接致使伊冯身陷囹圄以及见证店主夫妇通过贿赂毫发未伤的经历使吕西安早早认识到自己本和“可怜的伊冯”是同辈人，“如果我有钱我也会善良”，因而在被解雇后选择通过暴力手段抢夺财富，再用财富和富人同样的手段羞辱富人，劫富济贫。直至入狱吕西安仍保持着理想主义者的姿态不肯认罪，甚至在监狱的布道室中鼓动伊冯一起越狱，而最终也只是在一片嘈杂中失败被关入高级牢房。伊冯选择了凶狠的复仇之路。在针对吕西安的复仇落空之后，他选择了更广义的复仇——杀死富人，抢劫他们的财富。他杀死了旅店老板全家并把收银台洗劫一空，洗净手上的血迹，换掉沾满血的裤子。当他遇见刚刚取完钱的老妇人并一路尾随，老妇人家中的狼狗发出警告的吠声时，气氛一度达到了紧张的极点。出人意料的是老妇人平静地让伊冯坐下吃东西，毋庸置疑的语气中充满了母性。或许是老妇人的善良打动了伊冯，让他想起了自己的母亲，伊冯并没有在半夜对这家人下杀手。出狱的第一夜对旅馆夫妇痛下杀手不仅是为了洗劫，更充斥着扭曲而无处发泄的复仇欲；而在老妇人家，伊冯起初甚至只打算趁老妇人不在家时翻找钱财。孀居的老妇人善良、顺从、隐忍、奉献，她默默承担了照料整个家庭的重担，还要承受年迈父亲无故的暴怒。因为收留伊冯，满头银发的老妇人遭到了同样花白头发的父亲的掌掴，而她只是低头沉默；父亲弹琴时把随手放在钢琴边上的酒杯震落，依旧视若无睹继续弹琴，老妇人只是默默打扫走碎片。伊冯意识到在这个家庭里老妇人也是被侮辱被损害的人，也是被暴力伤害的人。他质问她，在家中只能被压榨劳动，继续忍受又有何意义？她用沉默的劳动回答。这是伊冯不能理解，不能容忍的——同是被侮辱被损害如此她为何还能平静劳作？为何还能善良而隐忍？于是他提起了斧子；他杀死了妇人的父亲，杀死了妇人的妹妹妹夫；终于他来到妇人的卧室。他举高斧子：“钱在哪里？”——此刻他陷入了一种疯狂的固执：钱，必然是钱，造成了他们的不同。老妇人依旧沉默；在疯狂中他挥下了斧子，却陷入了更大的虚无——原来她真的没有钱，原来他们本同是被损害的人，他杀死了庇护他的人。他把斧子抛进水中，溅起巨大的水花，如同此刻他内心的价值崩溃。他踉踉跄跄地离开，甚至没有换掉粘满血的裤子，径直走进一家有警察的酒馆自首。伊冯的凶狠与复仇并没有让他摆脱困境，反而让他彻底地堕入虚无与毁灭的深渊。金钱与权力结构以其固有的傲慢堵住了底层人的生存道路，彻底剥夺了人的生存尊严，在其极端情形下把人推上了恶的道路。更为悲观的是，布列松向我们展现了这种凶狠对于改变处境的无能为力以及其必然导向的恶与价值虚无。