1 ) 遥望夏天
《冬冬的假期》是一部舒缓的散文诗式的电影,从孩子的视角记述了冬冬和妹妹婷婷两个孩子在暑假里到南部的外公家过暑假期间发生的大小事件。影片的镜头运用有个很大的特点,即大量地使用了长镜头和全景镜头。单从拍摄内容上来看,导演侯孝贤使用了很多的篇幅来展示台湾南部令人心驰神往的风光。火车沿线匆匆掠过的青山绿水、蜿蜒向前的浅浅小河、几个人拉起手才能围住的古榕树还有那些大片大片蔓延在眼前的稻田,甚至就连那看不到尽头的铁道,也是这风景的一部分。而长镜头和全景镜头的使用,又赋予了这些风景更多的真实感。对于冬冬和婷婷这两个台北大城市来的孩子来说,这里风景是多么的新鲜,这里的空气又是多么清新。宁静而致远的镜头里,也让观者瞥见了导演侯孝贤那份浓浓的乡土情怀。作为侯孝贤导演很有代表性的手法,全景镜头大量使用在叙事中让电影显得更加自然而真实。片中除了几位主演之外,当地的人们几乎都是本色演出,尤其那群冬冬在乡间结识的朋友们,在全景镜头中,他们近乎“原生态”的表演为电影增色不少。一丝不挂地在小河里洗澡、顺着小河找牛却在铁道上睡着、玩乌龟赛跑来换玩具、成群结队去抓麻雀……这一切的一切在城市来的冬冬看来是多么的新鲜,在这些天真简单的游戏中,冬冬融入了这里的生活,体会到了这里的美好。这部电影的故事原本是朱天文的小说《安安的假期》,但在改编剧本时却将“安安”的名字改做了“冬冬”,可故事恰又发生在夏天,这仅仅是巧合吗?苗栗乡间,这本该是个朴实而美好的地方,但通过冬冬和婷婷的视角,我们看到了一个“奇怪”的成人的世界。冬冬和婷婷第一次踏进外公家,外公只是对两人微微点头,毫无亲切可言;两个小偷偷别人的东西,可过程却十分滑稽可笑;小舅和女朋友有了孩子,外公生气地将他赶出了家,最后只有冬冬一个人参加了他们的婚礼;被称为“疯女人”的寒子从铁道上救下了婷婷,善良的她却不只一次地遭遇调戏、流产……这一个个的事件,听起来总有那么一些沉重,而这恰是这部影片的特别之处。归根究底,它还是一部儿童电影,它不能够过分深沉。在寒子被调戏的那场戏中,镜头一直被固定在屋外,透过门口的窄小空隙注视屋子内的动静。寒子父亲走进去之后,很快换到下一个镜头,在长长的田野小路上,老人追打无赖。镜头被拉的很远,几乎完全没有涉及到暴力或者血腥,孩子的世界和成人的世界被分离了。孩子是个很特别的群体,他们好奇心很强,却并不像成人一样,喜欢窥探别人的隐私以满足自己的某些欲念。影片中,导演通过长镜头的使用将成人世界的纷繁表现得委婉而含蓄,同时,他也很直白地渲染了亲情这一主题。对于小舅的叛逆,外公一气之下将小舅赶出了家门,可最终却是他到警局说情救出了小舅。小舅结婚时,只有冬冬一人参加了他们的婚礼,可到最后,外公还是去看了小舅和他妻子。冬冬不明白,为什么外公总不对别人说呢?但也许,这就是世界上最深沉的父爱吧。同样,对于寒子,她的身世可谓凄惨,但我们在电影中看到的更多的是善良、可爱的寒子。虽然疯疯癫癫,但她和婷婷一样单纯,她给予婷婷的是一种类似于“母爱”的美好情感,正是她,让之前一直和这里格格不入的婷婷找到了一份似乎从未有过的归属感。蝉声依稀,夏天已经远去,列车顺着铁轨逐渐消失在视线尽头,碧水蓝天。遥望夏天,这是一次对于童年的回望,暖意满心。
2 ) 不止是童年
不止是童年
评侯孝贤《冬冬的假期》
本抱着极大的野心想写写《悲情城市》,但是一落笔发现有些无从下手,积累还是不够。《悲情城市》对宏大的生和死的命题,对整个大时代的风起云涌的细致展现让我把握不来。只好挑了一个相对来说侯孝贤不温不火的电影《冬冬的假期》。
《冬冬的假期》创作于 1984年,是侯孝贤早期的作品,它诞生于台湾八十年代新电影运动期间,有着平易近人的现实主义风格。也有着台湾新电影运动的那股子新鲜劲和真诚的态度,它以小孩子的视角来看这个世界,这个包括着自然和社会,生活与现实的世界。
关于原作和剧本
《冬冬的假期》改编自与侯孝贤有着密切合作的台湾本土作家朱天文的小说《安安的假期》。
《安安的假期》笔触细腻,和缓。只是讲了一个叫安安的小男孩和妹妹去外公家过暑假的简单的故事。和电影《冬冬的假期》相比,原著小说更温情,童真,单纯,而导演为电影剧本加上了更多更为深厚的东西。
《安安的假期》的开篇中小男孩冬冬和妹妹亭亭去外公家是因为他们的妈妈要生小弟弟了,相比是充满了喜悦的,就像任何一个孩童要去乡下渡过愉快,自由而漫长的暑假那样的欢乐之情。可是到了《冬冬的假期》中开篇冬冬和亭亭去外公家的原因变成了母亲重病,在平静的叙事之中加了一些现实生活中比较沉重的一部分,在冬冬快乐的暑期中加了一些成人世界给他带来的感伤,给全片带来了淡淡的忧伤的基调。这个情节的设置也给后来的故事的发展做了铺垫,特别是刻画外公这个人物时。
《冬冬的假期》中添加的许多情节看似是平常而细碎的,甚至觉得可有可无,可是待到细细品味后才会发现这些设置其实都是别具匠心的。它们使得电影更加深沉,丰富。比方说冬冬在火车站上火车去乡下之前遇到的同学,他们谈论的东西显然是大都市的孩子热衷的东西,比方说迪斯尼乐园,冬冬的同学带着满脸的兴奋激动地朝冬冬谈论着这花花绿绿五光十色的一切。而冬冬却一脸茫然,随声应和着而已,无疑这一切对冬冬而言有着巨大的吸引力,然而,他们又是那么陌生,即使它们离冬冬的世界并不那么遥远。两个孩童的最后一段对话是冬冬问同学要地址用来通信,而同学却大声地说打电话多方便并马上流利地报出了一串电话号码,而冬冬也似乎没有用心记下同学的电话号码,他有可能想起了妈妈的嘱咐说不要在外公家随便打电话。事实证明冬冬最后在暑假期间早就把同学的电话号码给忘得一干二净了。
冬冬在乡下看到的打着赤脚玩乌龟的孩童和在火车站遇到的都市的同学两相对比差异是如此之大,但这两种生活的形态在空间上并不遥远,他们仅仅隔着一趟短程火车的距离而已。
想想,在一样的时间,差不多的空间里有着这样截然不同的生活状态。不能不说,这小小的细节里暗示着社会的变革,都市的发展,社会的进步给人们带来的巨大的变化。这种变化的渗透是那么迅速和宽泛,甚至连几岁的孩童都及时地马上吸收了。然而,在迪斯尼乐园玩乐或者在乡下的河流里嬉戏,哪个对冬冬而言更快乐呢?冬冬站在中间是迷茫的,而我们似乎也没有答案。
除了这种小的细节的增添,我们能感觉到剧本中真正着重添加的是成人复杂世界对冬冬和亭亭这样的小孩子的种种透漏,或者说,是通过小孩子的视角,透漏给观众,这些东西对于冬冬和亭亭而言只微微露出一个门缝,他们还看不懂,想不透,只有着一点点的感触和迷茫。这种透漏隐秘而含蓄,就看观众们能不能体会其中的无奈和悲凉了。比方说冬冬透过门缝隐约看见疯疯癫癫的寒子被小流氓侮辱,或者冬冬陪小舅舅去教堂结婚,看见小舅舅和林阿姨穿着便衣而另外一对新郎新娘却成装出席。这些原作中没有的情节使得故事不再那么单纯也不再是仅仅对童年美好的回忆。它为冬冬和亭亭人之初的时光里增加了些许疑惑和莫名的惆怅。给观众的则是更多的感慨和对于世事,对于成人世界的思考。
关于影片的风格和影像处理
从一个具体的例子说起吧,在寒子从铁轨上救亭亭的这个片段中,从亭亭摔倒在铁轨上到寒子把亭亭救下总共只用了四个镜头。
第一个镜头:机位应该是在亭亭和铁轨中间靠亭亭的位置,然后亭亭开始朝着铁轨奔跑,这个时候的机位不变,只是机头随着亭亭的奔跑而移动,等到亭亭跑到机位的右侧,摄影机固定下来。画面是亭亭越来越远的背影,在铁轨上摔倒时我们几乎只能看见亭亭的小帽子。摔倒之后只是轻轻地响了一声火车的汽笛声音。
第二个镜头:同样的仍然是全景,冬冬和一大帮子男孩跑远了,男孩们消失的时候冬冬不放心往回跑看了看。
第三个镜头:它应该是个主观镜头,是在冬冬站的位置拍的。在侯孝贤的片子里很少见,在这个片子里也算是比较特殊的一个镜头,它代表的是冬冬眼中看到的一切。有些摇晃,先是在高架桥和田野间摇晃,发现没有亭亭的影子,这时候镜头摇到了右边,是火车过来了。这个镜头仍然是全景,而且是离铁轨有一段距离的,这也说明了冬冬此时的位置离亭亭摔倒的地方是比较远的。
第四个镜头:全景,寒子跑过来,抱起亭亭跳出铁轨,然后是呼啸的火车。这时候,寒子紧紧抱着亭亭在火车的另一面,导演隔着火车拍他们两个,我们甚至看不见寒子和亭亭的表情,只能在车厢飞快移动的间隙中看见两个人缩成一团。火车占了画面的绝大部分,这时候我们只能听到火车从铁轨上压过巨大的摩擦声,火车过去这个画面整整持续了14秒。在这么激烈的一个动作场面之后居然没有任何人物的展现。
换做别的大多数导演,换到好莱坞任何一部动作大片,这都是不可思议的。一个可以说是生死瞬间的动作场面,多么惊心动魄,而侯孝贤仅仅只用了一个镜头,而且是全景。不得不说,他是有种看似平静的气魄的。他就是这样,喜欢长镜头,喜欢固定机位,喜欢这样冷静地看着这即使是波澜壮阔的一切。就像他自己所说“莫如一个俯瞰人世的旁观者。温暖,但带着距离,所以更需要绝对的清醒。”
这样的场景其实还有。比方说寒子被流氓侮辱的那个段落,有两个镜头是这样的:
以冬冬的视角拍过去,寒子和流氓从里屋走出来,两堵墙占了画面的三分之二,寒子和流氓在中间的三分之一画面中,而且摄影机离他们很远,我们只能隐约看见屋子里两个人的动作和表情,甚至连侮辱或者说是强奸,整个动作并没有完全表现,我们只是因为流氓和寒子的表情加之后来大人们的叙述推测出强奸的事实。
另一个镜头就更加极致了,寒子父亲追打流氓的情节导演用了一个远景,画面是大块大块的天空和田野,从远处只能隐约看见的两个追打的人影和听到的声响。
寒子这个人物是悲凉的,寒子的家庭也是悲凉的,正如后面片子中外公所说的那样:“寒子在这个世界上是一个很不幸的人,但是她自己不会觉得,他父亲的关心和挂念是一辈子的,才可怜。”导演透过寒子,其实是想表达很多的,比方说寒子父亲说的方言,明显能听出是大陆的方言,我们能揣测寒子一家是怎么样的命运,他们有可能是战乱时从大陆老家逃到台湾,在这里没有根基,没有朋友,别人可能会把他们当作异类,他们可能充满了对家乡的思念可是又别无他法。导演没有明确地说出这些,没有那么鲜明俐落的表达,他只是把这些悲凉埋藏在一个又一个充满着深情的镜头里,只等着有心人能敏感地感知,拨动一下心弦。但是导演对于这些世间的一个又一个悲情的人物没有大肆的渲染,观众和片中的人物一样,对于这一切,只能在夜深人静的时候深深地叹一口气而已。导演似乎有一种“宿命”观。事情是不是都是注定的呢?
侯孝贤的镜头是远距离的,静止的,浑然的。平凡,朴实,是侯孝贤的风格,但更加重要的是,看似平凡和朴实的影像背后有着暗自汹涌的创伤和悲情。
冬冬和亭亭的暑假结束了,他们在很多很多年以后想起这个暑假,可能会依稀有些残缺不全的记忆。他们可能会忘记那时候,大人们的某个眼神,某个表情给他们当时带来的不知所措。当然,当他们长大,这些大人们的悲伤和困惑有可能就降临到他们自己身上。
先说这些吧,还有些没有整理好的思绪下次再接着表达,未完待续。
3 ) 十年一觉幼时梦
那些转身既逝的,
那些遥不可望又那些触手可及的童年,
都隐藏在河流的家常里,
都消失在疯子的理短中。
那些名悬一线的童年玩笑,
那些辨不清的善恶,
那些逃得出、逃不出的宿命,
那些灰蒙蒙的记忆,
就像最后的阔别,
它记在了时光的流水帐里,
它印在每一个离家孩子的乡愁里,
那些善意篡改的童年记忆,
那些误把忧伤当成快乐的时光,
渐渐的化作了根基,
长成了我们的人生。
2011.7.19 观候孝贤《冬冬的假期》
http://hi.baidu.com/%E4%B9%943%E5%B0%91/blog/item/d93d394f510aa913b3de05b3.html 4 ) 个人笔记:《冬冬的假期》稳还是侯孝贤稳
个人笔记:《冬冬的假期》稳还是侯孝贤稳
在离开台湾之前,我自己做了个片子,片名参考了这一部《冬冬的假期》。我挺喜欢这个名字的,有种举重若轻的感觉,有很多隐含而沉重的话题以一个轻松地方式表现出来。
这部片还算是侯孝贤早期的片子,没什么太压抑的地方,当下的小故事,而且选择用小孩子的视角,一点点成人的东西都会被藏起来。故事挺有趣的,有很多细节流露出很多侯孝贤的情怀。
我重新看一遍之后,片子里头的外公跟我的外公很像,不苟言笑,严厉,对孩子有很强的震慑力。相对来说,他们都不擅表达心迹,作为一家之主,必须要有坚强的一面。片子里的情节都是基于外公的性格形成的发展走向,外公才是推动故事发展的主要人物,冬冬作为旁观者,看着外公与小舅,复杂的亲子关系。
外公上楼,什么也没说,光靠表情震慑,孩子们不敢再闹
故事线
我觉得侯孝贤很会拍家族故事,因为他能把握多条故事线,并且通过线性的方法串联在一起,每一处的串联都很有技巧,将这些故事交织在一起。我印象中他没有哪一部是非时间线的故事。
而且侯孝贤的个人风格在于长镜头之下还能留出大量空白。
主线还是冬冬的假期,看小舅与外公之间的矛盾,其中穿插了抢劫犯,小舅结婚
支线冬冬和小伙伴出去玩
婷婷与寒子,包括寒子的故事是一条线
还有妈妈的病情,外公与外婆的担忧
画外空间
侯孝贤的镜头长,但也不是什么都拍进去。侯孝贤很注重画外空间,感觉就是要说给你听,但是又不说破,节奏上的把握很关键,留出空间、留出空白,给予一些思考与想象的空间。
从外公的客家话来看他们是外乡人,冬冬背的《九月九日忆山东兄弟》,都指向外公对故土的思念,但是处理的很隐蔽。一首悠扬的旋律盖过了外公对冬冬讲述的过去,下一个镜头一片田野,是追忆与回味。
长镜头
背诗的段落还有还有很侯孝贤的做法,我觉得很好的处理方法。常规来说,一般会用蒙太奇切换的方式,侯孝贤先用冬冬背诗的画面再接一个外公微笑的画面,两个镜头带过,冬冬背诗坑坑巴巴,然后外公严肃变欣慰的表情。还是要抓重点,这一场重点在于,外公欣慰的笑,后面讲述照片的事相当于是奖励冬冬,算是一个起幅,处理十分到位。
省略
有些情节侯孝贤会做省略处理,省略的情节直接引出结果,比如冬冬河边玩水找不到衣服,回家时候,外公看了一眼,接房子空镜,画外音阿婆骂冬冬,接结果:冬冬罚跪
家里人对冬冬没穿衣服回来的反应减少了,因为之前村里人的反应已有,外婆完全是画外音处理,动作表情全都被省略,冬冬的罚跪让我们能想象外婆的生气。
还有冬冬在小舅那边发现嫌犯,小舅说不能说之后,下个镜头就是阿公在打电话,与警官报告,阿婆让冬冬喝水,冬冬没喝。至于冬冬是怎么说的,故意省略的只剩下冬冬内疚的样子。
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<图片10>
落幅与起幅
还是玩水这一场,颜正国去找牛没回来,大家很着急去找他,侯孝贤这里并没有在画面上说明他们已经找到颜正国,而是用颜正国在地上睡着的镜头来表示。这个落幅落的很有水平。这个镜头能暗示说他们已经找到颜正国,有画外音交代空间距离不远,也说明了原因颜正国迟迟没有回去。更有一番童趣,累了着地就睡。
处理的非常巧妙,看到了都会会心一笑。
<图片11>
<图片12>
侯孝贤的落幅很多时候也是下一场戏的半个起幅,接得很近,没有浪费镜头。前面提到音乐后面接田野之后,一个摇镜头,孩子们在树上玩。
小舅
从一开始就能看出小舅是个傻大个,医院里递烟不合时宜的行为,把冬冬他们落在车上,小舅冒失的性格尽显。小舅妈也跟他天生一对,一出场便是我穿这件好不好看,很单纯、幼稚的形象。
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<图片14>
小舅自述一番,说道自己是最没用的人,妙就妙在冬冬打哈欠了。说明小孩子的视角看不出什么,是给观众看的。
阿公去看小舅的时候,小舅刚割完痔疮,这个设定太有意思了,故意在阿公面前变现出失态的一面,进一步强化了小舅的形象。阿公也有一副恨铁不成钢的样子。
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寒子
寒子这个形象我自己琢磨也不是很清楚。婷婷为什么跟寒子距离比较近?大概是因为周围并没有同龄的女生玩伴,这个年龄男生会排挤女生,尤其在婷婷丢衣服报复之后。寒子与婷婷的心理年龄是相近的。尤其在寒子救了婷婷一次,她们的距离仿佛近了。
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<图片17>
寒子与婷婷毕竟没有太多瓜葛,以她们的状况也不可能去经营一段情谊。而且这段情谊应该是本片最暧昧的地方,侯孝贤没有讲太多,可能是类似母子之间的,也可能是朋友之间的,或者混着在一起的,留着空白,给观众去揣测了。
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<图片19>
舍身相救的地方用了停机再拍,或者拍了长一段,火车飞驰而来的时候剪断。仔细点看得出来,不算穿帮吧,毕竟设备技术有限。
<图片20>
阿公
阿公与小舅最大的冲突在未婚先孕,虽然以结婚解决了,但是隔阂已经产生。不过阿公也是刀子嘴豆腐心,这一场戏,严肃的面庞下柔软的心理活动让我久久不能忘怀,很简单却又很感动。
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<图片21>
把小舅定点在两棵树中间,压抑。这句话说完,列车呼啸而过,还有外婆对婷婷说完你妈妈不要你了,也是火车呼啸而过,尽显侯孝贤的掌控能力。
一句话,在时间是只是到了晚上,阿公对于小舅的气消了许多,那一句气化在这里已经没有太多执着。
阿公是一个内敛的人,不轻易流露感情,最后意味深长地跟冬冬说了一席话,是一种宣泄,东方人含蓄的情感表达尽显
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冬冬写信自述
冬冬一共写过两次信,个人感觉之前应该还有一次,但是被剪掉了,不然太奇怪了,66分的时候才第一封信,已经到电影后半段了。
<图片24>
写信等于是半个自述,通过冬冬眼睛看到的世界,66分钟第一个自述,小舅结婚,但是大家都不高兴,外公与小舅的矛盾还在持续中。
第二封信就像第一封一样一段念完,而是分开叙述,信已经充当起自述的作用,串联线索。很实力的把外公隐晦的话戳破,不然我也没看出来
摄影风格
镜头稳还是侯孝贤稳,有几个冬冬的主观镜头是手持,有些移动镜头用的不是轨道,是zoom in/out。尤其是妹妹跑向铁路的时候,zoom out加上摇,非常流畅。
拍远景的时候有用过24mm左右,其他时候拍人大致是在35mm左右,50mm配合,减少人物畸变。
摄影风格偏向简单,注重细节,在颜正国说,我的牛不见了,镜头急速的摇了一下,突出震撼感。在寒子第一次出现时候,选择了一个很杂乱的构图,来突出寒子形象脏乱。
还有就是导演实在是会“镶”。
总结一下,画外的运用很复杂,的确不是每一部片子都能做到的,但侯孝贤有,对情节的设计,还是要有一个好编剧。镜头不需要太复杂,一定要有细节,上下如何衔接,片子很稳重每一步都在掌握之中的样子。不过我估计现场最困难的还是跟孩子导戏,冬冬看起来很戏感,婷婷也是,很难做到不说话而很出彩,婷婷两个镜头没讲话表情坚定的镜头,很厉害。现场的引导是怎么做的,很好奇。
最后放一张图吧,告别了
5 ) 携着童年远走的夏天
也许是长在南方的缘故看着部片子的时候觉得格外的亲切。似乎所有的童年的记忆都翻涌上来。和片子里的色彩和声音一一吻合。溪水。水牛。蝉鸣。参差的稻田。勾勒出夏日的乡间最原始而真实的味道。一群烦恼荒芜的孩子拿着竹竿玩着他们自己觉得最真实严肃的游戏。即使偶尔的烦心事也在那些无邪的童心前都显得微不足道。游泳时不见了衣服,赤裸着被夏日的太阳灼晒得黝黑的皮肤跑回家后面对妈妈追着打时窘迫的眼神;去寻找弄丢了的水牛,却在桥头睡得香甜可人的一幕。真的让人忍俊不禁,粲然失笑。再也没有比那个时候把事不当事的光景了。
在看片子的时候,许多词语便逐渐的浮现出来。夏天。童年。乡间。间或呼啸而过的火车。直到片子看到后面的时候,突然一个很抽象的词或者叫做字在脑海里膨胀。那便是,爱。对,是爱。无微不至,深藏其中,无处不在,朴素自然的爱。这部片子成功的最关键的一点便是虽然是从一个孩子的角度去进行这个故事,但是,却不拘泥于孩子的主观眼光,而是借助孩子的眼睛,客观的表现出在那个夏天,在那个叫做铜锣的乡间发生的件件琐事。而那些事情,却琐而不烦,件件都耐人寻味,驻足良久。导演的语言是成熟而稳重的,不宣扬,不压抑,是恰到好处合情合理的自然流淌。不去刻意的前后照应,不去刻意的制造沉重而繁冗的包袱,却同样的可以将情节联得紧凑而不紧张。
另外的,在结尾的时候,音乐响起,突然的觉得一部好的片子会让你不去在意里面的任何一件单独的事物。包括演员,景色。那些已经在整个片子的大融洽中显得微不足道(似乎也不适合用 “微不足道”这个词,但也找不出别的词来形容,暂且放着吧)。因为似乎出色的演出和出色的取景都应该是本片成立的基础,所以才会有这样的感觉。
就这样,那个最后的童年随着夏天,像偶尔不经意间便在乡间呼啸而过的火车一样消逝不见。是留恋是怀念,没有难过或哀伤。
http://www.mtime.com/my/fall1114/blog/149588/ 6 ) 儿童的影像、自觉的影像
期末应付课程的习作一则。匆促但也没什么办法了。可用作厕所读物。
在拍完《风柜来的人》(1983)后差不多一年整,侯孝贤以朱天文的童年经历为底本,呈现了一场独特的成长冒险。作为侯孝贤电影序列中较容易被忽视的影片之一,《冬冬的假期》处在介于《风柜》和《童年往事》之间的尴尬位置——前者被评论界追认为是他作者转型的开端和影像风格定型的作品,后者则是他将从沈从文那里汲取的自传体例推向高潮的一块碑石。
纵观这一时期侯孝贤的创作,《冬冬》没有《风柜》在形式语言上挚热鲜明的气性,也没有《童年》那般成熟统一的主题思想,它更像是一次探索归来后所作的匆促却又十分郑重的笔记,借儿童的成长记录自我语言体系的加固和核查。无论形式还是内容,《冬冬的假期》都是承上启下的,用安静的、娓娓道来的方式迈出的其个人风格的第二大步。
一
影片讲述了生活在都市的男孩冬冬和他的妹妹婷婷回到乡里的外祖父母家过暑假时发生的故事。开篇,冬冬从国小的毕业典礼出来,坐车去探望生病的母亲。一番叮嘱过后,他和妹妹、小舅、小舅的女朋友一起启程,坐火车前往铜锣的外公家。他们一边同乡下结识的伙伴玩耍,一边目睹着成人世界发生的巨变:抢劫犯偷窃并打伤货车司机、小舅的女友意外怀孕、外公的愤怒、小舅出走、女友的父母上门谈判、小舅窝藏私藏通缉犯并被捕、母亲的病重、外公的宽谅……比起朱天文的原作《安安的假期》,侯孝贤进一步舍弃温情和惬意,为电影添上了几笔鸽灰色的沉重感,却又同孩童天真迷惘的视点产生张力。在《安安的假期》中,安安和妹妹不是因为母亲生病,而是因为母亲要生弟弟才去往乡下;小舅只是偷偷和林阿姨结了婚,没有嫌犯朋友的登场;外公也没有因为要给寒子手术耽误了去城里看母亲。朱天文说,侯孝贤在《冬冬》“意欲突破个人主义,把风格扎根于民族文化感情的背景上”,本该拍出中国民间“热闹旺盛的人味烟火气”,结果却仍是《风柜》一样冷静地,“拍成是童稚世界探向成人世界之初的那份懵懂的惆怅自省” [1]。
对此,侯孝贤似乎并不理会自己是否离了原意,而是顺势将这些散落的人们和散落的事件,用同样散落的拍摄手法串连起来。他营造感伤基调的同时,又刻意隐去了许多因果链条,含蓄克制地再现孩童目光的无知、无邪。朱天文在互文中瞧出一点侯孝贤编剧的心思:“他的兴趣常常就放在酣畅呈现这种浸染透了的片断,忘其所以。” [2]例如在火车月台,冬冬意外撞见了同样要回乡下度暑假的同学,他们隔着铁轨讨论迪士尼乐园和出国旅行,约定给对方打电话,但冬冬似乎忘记了这回事。许多乡下的小伙伴都想用乌龟和冬冬交换玩具,于是制定了一场乌龟的赛跑,但在孩子们的欢声中没有揭示赢家便转向了下一幕。一群人出发寻找追牛未归的阿正国,一个跳切后,阿正国却安静地躺在石桥上,连找到他的镜头都被省略。 关于童年的记忆总是模糊、破碎、毫无条理的,就像跳切的镜头,盗窃犯手里悬而未落的石块,其是否真正砸下,只能通过后来头部流血、被搬进诊所的司机,隔着远远的景深才隐约知晓。侯孝贤如此既简化又写实的处理,逐渐演变成他作品中的“底色”[3] 。
《冬冬》拍摄的时间几乎都在晴朗的白日,光线充沛,自然明亮,因而整体上轻盈、透明,夏日的气息扑面而来;夜晚的时间则属于成年人的蹙眉和叹息,唯一的夜景中,冬冬坐在房门边,焦急地等待母亲术后的消息,他似乎也在漫无边际的等待中若有若无地体验到了生活向他掀起的焦灼的一角。侯孝贤善于捕捉细微的情愫,铜锣的色彩总是浓郁斑驳,室外苍翠、室内褐黄,使人联想到《菊次郎的夏天》,只是《冬冬》并非一次奥德赛,其描绘的不是道路的蔓延,而是笼罩在宗族的余音下的,半封闭的乡间生长的骚动。
二
对于冬冬和婷婷,侯孝贤明写兄妹关系的变化,暗写各自截然不同的成长路径。作为兄长的冬冬似乎知道父母和其他长辈都会要求他背负起照看妹妹的责任,但他对责任的概念太淡、太浅。他表面上一直将婷婷带在身边,实际却无时无刻不对这个麻烦的妹妹抱有下意识的排斥感,例如兄妹刚抵达铜锣的车站,冬冬告诉婷婷要等小舅一起回外公家,结果自己却和车站旁的孩子玩耍起来,剩婷婷独自坐在喷泉旁边咬着指头、孤零零地等小舅出现。在这一片段,侯孝贤用一个运动镜头交代了两人关系的疏离状态:冬冬位于取景框的中心,婷婷逐渐行远、出画——在后续的影像中,冬冬往往处于集体的中心,婷婷则位于边缘,在孩群中如此,在家族中亦然。于是自然就有婷婷的不满,她捡起那些孤立她的男生的衣物,将其通通抛向河流下游。兄妹关系的变化始于铁轨旁一场有惊无险的事故,侯孝贤少见地使用了两个特殊镜头,在冬冬的摇晃的主观镜头里,火车从画面右侧疾驰而来,即将碾过摔倒在铁轨中央的婷婷;下一个镜头,疯女人寒子忽然从右下方出现,将婷婷抱离轨道,倒在路边的草丛,火车旋即从左向右呼啸而过,镜头继续固定了十几秒。铁轨由此成为一道轴线,机位越过了轴,造成了空间的错位,在写实的基调中撕开了一道非现实的裂痕。冬冬远远地看着,隔着铁轨的另一侧的世界如此熟悉又如此陌生,在原地久久地伫立,他似乎顿悟了什么,又似乎什么都没有发生。那天,铜锣下了一场大雨,也是影片唯一的一场雨,疯女人像背着自己的女儿一样背着婷婷,撑着那把蓝粉色的破伞,把她送回了家。
野草一样自然且隐秘地,《冬冬的假期》里,隔着一道无形的墙壁,两种成长模式交错地生长出来,形成“小舅-冬冬”“寒子-婷婷”的两组映射。冬冬走向家族,目睹小舅的爱情、友情、亲情的交汇和暗流中的危机,初尝成人世界的微妙关系,他不明白小舅的出走缘起,更不会了解时代与家族的悄然瓦解,却不自觉地走进家族的漩涡,所见之事无声地变作人生寓言;婷婷心系边缘,为寒子所救,愿意与寒子分享喜悲,却终究在他人的冷漠面前共同失语,临终也未能与寒子告别。
以寒子出现为界,童真的眼光从跳跃、运动到逐渐平静、注视,潜藏的情感与人际变化寓于时间而非动作或事物之中。影片的前半段,来到铜锣的冬冬立刻钻入了自己的世界,一个属于儿童的世界,万花筒一样变化着,镜头会长久地跟随物体移动,包括遥控车和乌龟;后半段,在大雨洗刷过后,成人世界生猛地暴露在眼前,孩子只能默默地看,跟不上其中深层含义的交替斗转。雨中的疯女人成为冬冬和婷婷兄妹二人跨入大人的世界的仪式。
儿童开始转而担任成人世界安静的旁观者,他们分不清对错,也不知事件特殊还是寻常,因此只是不带理解地看。那些日常的琐碎世故,在儿童的眼里尚未生成意义,因而无法被凝视。同阿巴斯·基亚罗斯塔米极为相似地,成人看不到的风景,以又长又远的镜头为形式,以无关紧要、没有下文的细节为载体,源源不断地从银幕浮现、流出,人物在空间中折返、定格,将未被赋予所指的事件叠合。捉鸟的流氓来骚扰寒子,被寒子的父亲发现、追打,两个人远远地从田野的一头追赶到另一头。小舅在台球厅和林阿姨调情时,冬冬探出头看,机位固定在门前,长长的走廊空无一人,画外音里有笑声、打闹声。在小舅的婚礼上,两对新人对称地站在左右,小舅和林阿姨穿着便装,另外一对则穿着西式的礼服婚纱。冬冬并不明白这些代表着什么,他也没有能力去明白,所以镜头不似玩耍时候推拉摇移,只是沉默地注视。
冬冬将小舅告发,使得小舅被警察抓去审问,他就一声不吭地站在景深深处,画面的边缘,他哪里懂得小舅所谓的江湖义气,他的眼里全是担忧、惶惑、紧张,和不知所措的内疚。那一刻,周围的一切都是凝结的,“凝结是情感的放大”[4] ,侯孝贤说,就是这种凝结造就了电影的时间。情感和人际关系是变化的,而凝结的时间不变,因此固定的镜头是一种绵延,是最直接的视觉储存。吉尔·德勒兹为“时间-影像”的定义,正是给所变之物以不变的形式。在这一层意义上,侯孝贤同此时他仍未曾谋面的小津相比,更加接近事物的本貌,更加细腻地雕刻时间的形状。
三
一般而言,侯孝贤的电影可以划出两个重要的时间点。以1983年《风柜来的人》为节点,他从早期商业片转向台湾新电影,从一个类型导向的导演学徒成长为一个颇有名声的作者导演;1989年的《悲情城市》及之后的《戏梦人生》《好男好女》组成的“悲情三部曲”则开启了他的国际生涯,此后,侯孝贤开始潜入历史叙事和国族话语的实验当中,并接手了一系列国际合作。第一次跨越中,侯孝贤最显著的变化,就是在电影语言上所做的彻底革命,并形成了他独特的风格,一种纪录式的旁观,用他的话说,是和真实世界是等同的“再造的真实” [5]。这种转变,侯孝贤隐晦地将其埋藏在《冬冬的假期》的骨骼里。影片前半段与后半段影像风格的截然不同,不仅仅是前文所述的儿童所观察的对象、所看的世界改变了,更是侯孝贤对自我建构、对影像实践的认知改变了。固然,侯一丝不苟地还原了冬冬的体察时空的方式,同样地,他也在做一次有些蹒跚的初步总结,回顾那些自《风柜》开始踏上的崭新土壤上留下的脚印,向未来忐忑地展望。侯孝贤说:“对电影,我的自觉是很慢、很后来的事。以前我拍的电影那样流畅自然,好像自觉之后的作品反而倒不如不自觉时期的容易。但要我走回头路,也是不可能的了。” [6]《冬冬》正是侯对这份自觉的表达,因为自觉,他得以越过理论检讨拍电影的路子;因为自觉,他不得不诧异惊叹那后半段中的技巧“太露了”,以致他说,“好像不是我的东西”[7] 。
侯孝贤头一回和自己面对面,是早在《冬冬》以前,甚至要溯及《儿子的大玩偶》的时期。他开始结识学成归来的电影工作者,包括杨德昌等。在拍完《风柜》以后,他陷入了混乱,意识到自己无法像那些新导演一样有时间去把内容形式的问题琢磨透,所以他要去拍,用自己最熟悉的、直觉的而非理论的方式浸入电影制作,《冬冬的假期》似乎就是他对自己下的军令状、一次不可逃避的挑战。
影响侯孝贤创作的,还有他合作多年的编剧朱天文。如果不是朱天文将《从文自传》引介给了侯孝贤,把自传式的再现技巧介绍给侯孝贤,使他领悟用俯视的眼睛看世界,大概也就没有《风柜来的人》。朱天文是缪斯,她就像《冬冬》中的那个疯女人,启发、松动了影像的展现形式。自传体例参与进侯孝贤电影诗学的程途,侯意识到“台湾社会中阳性/家族认同上的情感压力开始转为内省”,遂 “以私人历史和记忆的近距离检视、探索过去” [8]。侯孝贤精耕细作地糅合自传、乡土和社会民族的转型,并由此不断巩固他的作者性,而自传形式所具备的势能,亦为台湾新电影运动注入动力。
处于运动中心的侯孝贤被人称作台湾新电影的大师,在世界范围内与文德斯、贾木许齐名,但他们的方法和体制在各自的地区都不是统领性的,而是和众多导演相互参照、联动、交错,本质上是动态的过程。因此侯孝贤的电影堪称经典,但他的美学却没有被完全地经典化,这为台湾电影的多元发展保留了潜在的可能性。侯孝贤的创作能量仍在搏动,持续至千禧年后,同台湾电影一样,他的电影也随着艺术思潮的翻涌走向开始后现代,于是有了《海上花》《千禧曼波》等作品。回望《冬冬的假期》,这场奇妙的归乡体验,仿佛父母为孩子丈量身高一样,在侯孝贤的创作谱系,以及台湾电影发展的木门框上,都划出了一道虽浅却不可磨灭的痕迹。
注释
[1] 朱天文:《初论侯孝贤》,见《红气球的旅行:侯孝贤电影记录续编》,山东画报出版社,2009年版,第453页。
[2] 朱天文:《〈悲情城市〉十三问》,见《最好的时光:侯孝贤电影记录》,山东画报出版社,2006年版,第277页。
[3] 侯孝贤说,在拍吃饭时,有的演员专业,有的不专业,所以用的都是真菜、真酒,吃、划拳、喝酒,这些都是底色,要在这些之上再雕琢每一场戏。可以说,底色约等于实拍,是现实生活和电影真实的重合。见《恋恋风尘:侯孝贤谈电影》,新星出版社,2018年版,第53页。
[4] 侯孝贤:《恋恋风尘:侯孝贤谈电影》,新星出版社,2018年版,第17页。
[5] 同注4,第83页。
[6] 同注1,第453页。
[7] 同注1,第455页。
[8] 葉月瑜、戴樂為:《台灣電影百年漂流》,書林出版有限公司,2016年版,第177页。
7 ) “他们男生好不要脸哦!脱光衣服游泳”
我大弟弟两岁,小时候出去玩,他也总想跟着,可我就是不愿意,老是赶他回家,这个与电影里的像极了。我在想,那时可能认为他是累赘吧,呵呵。这个婷婷的确演得十分的好,可爱不足以形容。
我们家离外公家很近,放学总偷偷跑他们家去吃饭,放假了则跑去赖着不走。夏天也到池塘里捉鱼、捕虾,到田地里玩。反倒不太乐意在祖父他们那里呆,祖父跟片子里的外公一样也是医生,而且方圆十里很有名气,他平时也很严肃,骂起人来很厉害,大家都怕他,不过他在我跟冬冬差不多的年龄时突然去世,因为他实事上仍然十分疼爱我们,母亲时常念叨他。
这个片子让人看到台湾骨子里的传统,包括冬冬背诗,末尾外公向冬冬的独白,总之那种整体气氛吧。影片十分的流畅,甚至让人怀恋那个时期的生活,我在想,自己将来也生个一男一女吧,只要政策允许。当然了,要先拼命挣钱。:)
8 ) 那年夏天 冬冬的假期
80年代,侯孝贤电影里闪现了侯孝贤、朱天文、吴念真三人三段对应的个人经历:分别是在《冬冬的假期》里朱天文的孩时点滴,《童年往事》里侯孝贤的伤感追忆,还有《恋恋风尘》里吴念真的淡然初恋。至于朱天文著作改编的几个电影则另外在列。《冬冬的假期》里虽然包含着两个孩子(冬冬和婷婷)的不同视角,但真正出发点则是朱天文零散的点滴回忆,再以侯孝贤电影散文般的笔触一一展现出来,其故事原本是朱天文《炎夏之都》里的一篇《安安的假期》。因此《冬冬的假期》是一本不折不扣的儿童电影,同时又让成人世界的纷纭无奈晓于孩童的目光所察中。
在1982年,内地也有一部题材类似、口碑颇佳的电影《城南旧事》。“不思量,自难忘……”,台湾作家林海音同名著作改编的影片是以这样一句饱经沧桑后的感慨嘘叹开场。[注1]不难理解带着乡愁的回忆是该如此的沉重,而随着影片里人物的纷纷离去,英子也告别了她的童年。散文诗般的影片在最后一个摇升镜头里结束,红叶叠化、马车远去,英子向童年的北京作别。“爸爸的花儿落了,我也不再是小孩子”,城南的往事成了英子一生难以磨灭的记忆。多年后林海音重返北京,旧地重游,看着面目全非的一切,不禁喊了声:“我的城墙呢?!”
导演吴贻弓以英子的眼见带出了三个故事,片子始末还有每段落的结尾处,反复萦绕的《送别》歌声更像是为了营造影片哀伤气氛而生,毕竟在歌曲与电影之间实则没有必然的联系,一首《送别》更为浓烈地抹下了不似孩童所能知晓的满怀沧桑,有着不相符称的超脱。“长亭外,古道边,芳草碧连天……”,优美的旋律即便离开电影本身,熟知李叔同(弘一法师)生平的人,眼前决然也是一幅幅伤感离别的画面。悲欢离合背后正是世事无常,为《送别》作词的李叔同早已远走,离开故土多年的林海音台北病逝。逝者如斯,城南已是旧事,电影《城南旧事》则安静地保存着属于它的老北京城南。
《冬冬的假期》并不是多年后的回首,也就没有了《城南旧事》里对海峡另一边的故土魂牵梦萦,更不会有《童年往事》里记忆组合交错的感慨万千。在叙事的手法上,它更像陈坤厚《小毕的故事》,只是时间跨度没有那么大。《冬冬的假期》仅仅是对应着一段暑假所发生的故事,因此也少去了追忆的感悟和再回首的嘘唏。
一直辨别不了童年与少年的确切区别,但《冬冬的假期》作为一部纯粹而自然的儿童电影,而对应的《童年往事》,因为主人公自身成长经历带有着审思反省的基调,所以《童年往事》内容里包含更多的是童年到少年间的感悟与震撼,而且对于长辈们着笔更为熟练老道、相当的内敛厚重——在死亡和艰难面前,体验了成长,这完全不像《冬冬的假期》里平铺直叙的记录之外还带着散文式的抒情。
正因如此,《冬冬的假期》在叙事流畅上脱卸了不必要的沉重,还没有露出侯孝贤超然的乡土情怀,只有朱天文用女性的视角在注视着那个暑假发生在铜锣的一切宁静和悠远。[注2]深情饱满、抑扬顿挫的离别讲话,声音轰隆开往台南乡下的火车,《冬冬的假期》在这一段开场还有几个镜头间唤回了童年的记忆。鸟叫蝉鸣,热风拂过赶收的稻田,外公家房前屋后的蒲葵树,此中气息如同朱天文小说集的名字《炎夏之都》一般,像记忆里一样真切。弃除亚热带气息,相似的乡下度假经历很多人也曾有过。
《冬冬的假期》里到处充满着乡村夏天浓浓的绿色,场景也多选择在光线充沛的白天,以至自己怀疑这是不是台南漫长暑假里的气候,竟然没有频繁的台风来袭,也没有午后的隆隆雷雨。[注3]没有了《童年往事》里守灵的夜晚,也不似《城南旧事》里的几丝诡异,《冬冬的假期》里生命的亮色在孩童视角里的天真得到了最大限度的展现。即便是寒子出现,也是有着夏天午后的凉风阵阵,树叶哗哗作响,在树上的冬冬还带着疑惑,而婷婷脸上更是不带害怕的平静神色;路边抢劫时,只见有高高举起的石块,并不见血腥场面的出现,那群孩子还是充当着不知其解的好奇观看者。有人说孩子天真的眼光是最为纯洁,不会夹杂着成人世界的太多世故和无奈。
而镜头处理孩童视角与成人的差异也相当讲究,像寒子在家中被人调戏,寒子父亲进屋。镜头并没有跟进到屋子里面,而是固定机位在屋外。镜头一直注视着那间破败的屋子,一动不动,直至传出叱喝声。寒子父亲在田野里追打无赖,一个长镜头,隔着很远的距离,田边几个小孩看着眼前一幕。《冬冬的假期》里没有多余的情感宣泄,孩童与成人世界间的疏离都是以镜头区分开来,不会过分去接近着暴力或者孩童所不必要窥见的隐秘,而隐藏在散文般抒情与感怀里,类似用意还在其他场景里得到了体现,例如阿古寻牛未果,一干人敲着锣沿河边找他,原来他是躺在木桥上睡着了,但是影片根本没有出现找到阿古的画面;打台球的时候,小舅让冬冬自己玩,转身与女朋友进屋,而后画面切到碧云母亲来外公家提亲。在孩童与成人世界间,侯孝贤表现得如此的克制和含蓄,一切尽在不言中。
冬冬也成为了妹妹的一个参照对象,在婷婷的角度上,她似乎被哥哥和一群男孩所远离,于是她会赌气地把他们衣物都扔到河里,让那群男孩尴尬不已。而直到她在铁轨那被寒子救了一命,她视角里的独特体验才得到了更为客观的还原。寒子待她如同自己的女儿一般,撑一把破伞、背着她沿铁轨送回了家里,她都是一脸平静,并没有因为恐惧而嚎啕大哭,甚至她还主动去接近寒子。而对于寒子的身世悲惨,影片也最大限度不去触及又让观众可以有所察觉。更多时候婷婷没有融进哥哥的小群体里,而是充当了第三者的旁观,毕竟她还未到哥哥冬冬的年纪,很多事情只是隐约知道个大概。因为年龄的差异,外公和小舅才会语重心长地和冬冬说出心事,也许他们早已把他当成一个懂事的孩子,又或者仅仅是诉诸出口,使得父子间激烈的矛盾变得缓和。前后比较而言,冬冬在暑假里的成长到来又是不可避免,他写给妈妈的信都更像是对自身成长经历的记录,温情交流的文字不需言表。而他挥手向小镇的告别,更像是和自己道别。
《冬冬的假期》折射出来的孩童与成人间的距离,被影像巧妙地缩小了,通过孩童的目光来注视成年人的世界,在目光中写下了成长的注脚,在彼此共同注视的世界面前,懂得关爱与理解,学会承受和分担。台湾新电影对于人性美好的纯朴和追求的执着,甚至一直延续到了2000年杨德昌的《一一》里面阳阳对于成人世界光怪陆离的懵懂困惑,但在他身上又突现着成人世界所不可能具有的真诚。
有人说80年代台湾新电影早期作品最大的优势在于再现了每个人似曾相识的童年往事,又或者体现了人们在纯真年代里所具有的美好品质。台湾新电影里真、善、美三个特殊而醒目的字眼,曾经是悲情主题之前,伴随在新电影身边的忠实话题。
注1:把《城南旧事》列为对比不仅是因为题材、年代、散文式、女性笔触的类似,林海音原籍台湾省苗栗县,和《冬冬的假期》故事发生的地点是一处地方。有人解释过当年《城南旧事》的出现是带有政治意义,不知道在台湾在两年后的《冬冬的假期》是不是巧合回应的信号?!
注2:苗栗县“海线”的闽南文化与“山线”的客家文化泾渭分明,侯孝贤祖籍是广东梅州客家后代,因此《冬冬的假期》里铜锣地区风貌、所说的语言是属于“山线”的客家文化。
注3:查证资料后表明这并非错觉,苗栗县属于亚热带季风区,冬春季雨量较多,而六月至十月为台风多降暴雨。气温全年平均约为22度,温和而不炎热。
2005.4
杰作。想到了《城南旧事》,清新动人,孩子眼中龌龊的成人世界。【电影资料馆】
小舅的爱好奇怪,他会趁火车开之前给女朋友买衣服和鸭货,可是却在她怀孕之后对冬冬说绝对不要奢望从自己家里拿走一分钱。寒子的爱也很奇怪,她抱着妹妹冲出火车轨道,因为替妹妹上树而摔倒流产,可是俩人没有最后一面,道别的话也一句都没有,打着那把伞头也没回地往前走了。外公的爱好奇怪,他拿着棒槌追着小舅打,可是却私底下做了很多事情,走了半天去看小舅说一些无关紧要的话就离开了,脸上依旧挂着若无其事的表情。冬冬的假期里看见了好多奇怪的爱,那些人总是做一些和自己的爱不太一样的事情,一个夏天过去了,冬冬会和一起玩过的小伙伴告别,他一次也没有给留了电话的那个小伙伴打电话,也许夏天过去之后,一起玩乌龟赛跑的小伙伴们也就这样消失在假期中了。
好像很多人的童年回忆里都会有一个疯子,包括我也是,真是奇怪的记忆深刻,无忧无虑的假期后面还有一条满是忧虑的副线。依然是生活的细节与童年的回忆。
犹记得杨德昌《一一》里的那个小男孩,虽然他的存在和安排对主线的故事并无甚影响,但是把整个大人的世界穿针引线,结尾葬礼上的一封信叫人潸然泪下,肃然起敬,掩面而泣。到了侯孝贤的《冬冬的假期》,更加直抒胸臆,透过小孩的视角辐射大人的世界,外公眼里不成气候的小舅,未婚先孕的小舅女友,妈妈的手术,外公的神秘和严厉,全都融进了冬冬写给妈妈的信里。这个夏天无疑给冬冬的童年涂上了浓墨重彩的一笔,白色的长筒袜、跟屁虫的妹妹,爬树、乌龟赛跑、戏水、偷麻雀,目睹偷盗、处处洋溢着欢脱的稚气和童趣。最揪心的一幕是妹妹绊倒在铁轨,被麻癫救下一命,即使是一只小鸟的死,也足以让妹妹伤心到落泪。愿天真无邪的冬冬和妹妹永远不要长大。
乡村之于我并不是欢愉之所,但也是童年的模糊背景。同样是面对不解风情的大人,面对充满秘密的世界,同样是短暂的探亲和漫长的回家的路,同样如东东所说:“每天发生这么多事,我都记不住了。”早已埋伏下莫名的隐忧。
记忆唤起。算是杨德昌+侯孝贤的双重气质合体作。
以前乡下姑姑家后面有个疯子住着,不过我没有和她打过交道。我也知道很多小孩会在放牛的间隙,去水里打滚,然而我没去过。就记得我任性地在爷爷门前的大树做了个简易秋千,对面就坐着剥花生的奶奶,我摇啊摇,风吹过来,阳光也照进来,虽然后面我摔下来了,但想起来那样无所事事一下午可真是惬意无比。
十一二岁的孩子猛然面对纷至沓来的新鲜体验和陌生情感时,用力张大眼睛试图去理解和体悟的状态,实在有种朴拙谦卑的力量,与后世的同类电影要么生怕不够萌不够幽默,要么像《囧男孩》虽有灵动细节,始终还是人为地涂抹一层糖果色彩不同,致使本片无法超越的是观察角度,而非技巧
仲夏的乡村,粘人的妹妹,生病的母亲。冬冬的故事像极了〔龙猫〕。不同的是,〔冬冬〕是以一种孩子的视角去体察生活。顽皮与烦恼间,淡淡的烟火气,软化着人心。100分钟的电影,一段冬冬的假期,一声再见,无比的留念。不是离别的离别,妹妹的那一声“寒子”,道出了多少温暖啊!欸,鼻子酸了~
《冬冬的假期》对于我是治愈系作品。任何时候都温暖如初。"我们的世界观在小时候已确立,整个拍电影的过程就是在寻找,你为什么会拍电影,因为你有这个童年。"记得有次廖桑跟我聊侯导,说他怀念白羊座青春活力的侯导:“他现在越来越处女座了” 我们都哈哈大笑,明白为什么。朱天文是侯孝贤的镇定剂
冬冬下车走到路边向远处小河里的伙伴挥手说再见 看上去很美的尾声竟然不能再想下去 一旦再见伙伴已变成小舅和小舅的朋友们
想起我的童年哎,夏天都会去姥姥家,姥姥对我们很好,尿床了也不会挨打,白天家里孩子多,到晚上姥姥会把藏着的甜瓜拿给我们吃,我们那里把甜瓜叫“甜半夜”,我还问我吃两个是不是就能甜一夜;直到现在每年夏天都会去;我哥哥也是这样嫌弃我,男生出去玩女生不要跟。
悠悠漫漫的夏天,戏水、抓乌龟、粘蜻蜓的童年。心事懵懵懂懂,成长来得突如其然。 给朱天文+侯孝贤的组合点赞~
每个村庄都有这样一个孤苦无依的傻子,孩子们往往会跟着无聊的大人以最大的恶意来对待他们,然而他们对孩子们的爱却是无可比拟的。妹妹倔强的下楼跟病床上的寒子一起睡的时候,我心里不由自主的就当她是帮我圆一个心愿,帮所有曾经恶意对待身边的傻子的人表达那份迟来的歉意。二七区富达花园ZUKZ1
前一秒冬冬应承小舅要保守秘密,下一个镜头直接切到外公电话报案,侯导少有的黑色幽默。孩童的世界观里从来都是直来直往,不顾虑后果。 PS:大概是侯导剪接得最多的一次,借冬冬的叙述和视觉,在继《童年往事》之后又畅游一次回忆之旅
七月不是观影天,片中鸣蝉室外流火,一边吹电扇一边看完,片中鸣蝉犹噪耳边
【2】厉害,自成的语法显得非常强悍又充满力量,并且和影片所展示的内容形成了两重相反的呈现。(镜头和文本的组织形式充满新鲜的力量。如果说《无间行者》是用镜头组织传达意识形态的电影,冬冬假期的组织的本身和组织的传达,几乎是呈现了两种截然不同的气质,双重相反的呈现。张力教科书。)
此类片你拿它没辙,再不羁的人也很难对它说不。
系统地看了侯孝贤的电影,觉得他是一个抒情散文家,他的电影有独特风格。然而,他真正厚重的作品,大概只有童年往事和悲情城市吧。侯孝贤电影整体思想水准,是远逊于杨德昌的。
哥哥和妹妹的两种视角:哥哥看到人与家庭的牵扯,从不会问好到主动告别,学会与体制和睦共处;妹妹看到人与人之间的遥远,和寒子同属于族群的边缘人,可以彼此帮扶,却宁愿相忘江湖。成人世界像夏日树荫里透出的光,多多少少投射到儿童的生命里,有的温暖有的寒冷。天气晴了我也去铜锣转转。