大师(2022)

斯皮尔伯格是好莱坞工匠电影导演的代表人物，他的作品以取悦观众的感官和精神为主要目的，但在这部《造梦之家》中我们看到的既不是有美化或者反思自身的私人回忆录，也不是一位大师送给粉丝的关于他电影的元素的解读文本，而是一位有着成熟梦想经验的人再次写下“梦”这一词后倾笔而出的随想，而随想的灵感就是孤独，童年时的孤独会在成年时被遗忘，而在老年时又重新产生回响，回响带来的不是记忆，而是先于记忆的存在，置放这些存在的“家”就是宇宙，而宇宙并不会在童年时被知觉到，而只在晚年，宇宙的被知觉证明了人身上具有多次新生力量，人只有一死，但能有多次诞生，在晚年从孤独中显露的新生发出的全部心理微光照亮了初生的宇宙，自童年以来我们就在积累这心理的亮光——通过眼球，用眼球耕耘我们的宇宙，宇宙在被耕耘中会生出可被知觉的先存在，眼球在耕耘中会更锐利、能包容更多的光。

一个电影人在回忆自己的童年时，对光的记忆远比对肉体的记忆更加深刻：初次看电影时蓝莓色的神秘夜光、道具火车在碰撞的那一刹那闪光、放映机投在手上的带有故事的视觉复印……这时自己对肉体的记忆已经被光的记忆概念化，肉体的动机就是光的动机，而概念的触发点就是眼球，眼球主导了肉体的故事、感受、激情。这种由眼球给予的戏剧在一个老人身上产生了两种倾向：第一种是认定自己当时从事电影事业的必然性，即使事实上一切都是偶然与不得已；第二种是赋予自己曾经创造的电影形象一种宏大的命运，一个私人诗意形象的宇宙会被这些已有电影形象启发和生成，而这个宇宙正是自己所有电影灵感的来源。幼年时代，“我”看到人们会特意穿戴整齐，带着略显严肃的期望神情在电影院门口排长队，只是希望在一个昏暗的空间里被催眠两个小时，他们会克制住被打扰的愤怒去耐心提醒打扰他们的人，甚至“我”在第一次看电影后也成为了这种人，“我”无法想象这种静默幽暗中产生的高贵与自爱，这些人眼球里映现出的是什么呢？后来在拍摄指导工作里的无数次采光中“我”才揭开了这个谜底：他们在看的是由他们的记忆和想象构成的梦想。他们的眼帘里没有家庭、社会、学校制度，有的只是记忆中的某个十分宁静的夜晚与想象中的某个血脉喷张的冒险两者在眼球里生成的诗意形象，而且这种诗意形象的遐想过程会作为一种独特的经验被存放在心智中，在出了影院后依然会得到耕耘，耕耘的工具就是光和眼球，因此所有梦想者都会对光格外敏感：在拆开礼物时喜悦的形象随着烛光的点燃冉冉升起、车灯透射母亲的内衣将母亲近乎赤裸地展现在“我”眼里刺激了我探索母亲灵魂身处的好奇心、多年后依旧不会忘记的将“我”引入导演办公室的那缕轻柔的阳光和收到导演启发后自己的眼球已经磨练到可以凝视阳光的程度……本片的故事都是以光作为展开点与连接线索，而这个故事正是“我”耕耘自己形象的宇宙的产物，所有电影从业者都是熟练的宇宙的耕耘者，他们的眼球可以直接凝视阳光，而“我”之前所有光的积累和与光相关的故事的铺垫，就是为了在电影的结局凝视阳光，而当“我”再次用光的语言去回忆过往时，“我”的光之语言的形成历史并不是编年体，而是以四季作为计算方式，因为每个季节的光都是不一样的：初次邂逅电影时凤凰城深秋葡萄紫的夜光、探索拍摄技巧时亚利桑那州初秋蛋黄色的阳光、在歧视与爱情中接触现实社会时加利福尼亚州盛夏橙黄色的阳光……活跃在梦想者心中的不是历史的记忆而是宇宙的记忆，为了重新唤起自己曾经梦想过的诗意形象，必须使我们的记忆非社会化，去丢掉那些为了社交和周围人一说再说的记忆，所有的形象包括城市、亲人都是自己梦想中的，而不是现实发生的，这样一来电影中的一些奇幻场景就可以说得通，比如已故外婆给母亲打电话叫她不要让Boris舅舅进屋，但甚至没有一点争执，母亲就让他进屋了，最终Boris舅舅成了“我”入行电影业的关键人物，这个人物的出现与离场没有任何逻辑，但在梦想中他的形象就是自由的，正如宇宙中的流星没有理由得出现，也没有理由得离开，但它留下的光辉会一直在被看见的人心智中生成新的形象。当观众看到门帘上投射着Boris舅舅的两重身影时，他的形象也会留在观众的心智中。

Boris舅舅的两重身影

Boris舅舅形象的出场伴随着两重光影，一重明亮，一重阴暗，光在这个梦想的文本里拥有绝对的表达权，所以Boris舅舅的出场自然会因为两重不一样的光影而表达出两种不同的含义，每一种含义都包含一条完整的线索，前面已经提到了Boris舅舅是“我”决心从事电影行业的关键人物，这是明亮的那一重影子表达的含义，而阴暗的那一条则引出了另一条有关影片主要矛盾的线——梦想与家庭。Boris舅舅的引出点就是“我”外婆的去世，也正是这个点，父亲为了缓解夫人的丧母之痛让“我”优先制作关于家庭旅行的影片，这是“梦想与家庭”这条线的开始，于是最初单纯的梦想的喜悦不得不被掺入一些现实的杂质，然而最能证明水之存在的是干渴，同样最能证明梦想之存在的就是现实，而现实之于梦想，就如同眼泪之于眼球，前者不会摧毁后者，反而会在隐约的酸痛中为后者涂饰新的血浆。

梦想的形象与现实的记忆通过眼泪连接

在Boris舅舅来访后，现实对梦想的影响越来越大：在一次剪辑家庭电影时，“我”偶然发现了母亲与Bennie叔叔之间的暧昧关系，这甚至导致“我”萌生了以后不再拍电影的想法，因为电影让“我”发现母亲也是和“我”一样的梦想者，她梦想着凤凰城和在那里培养的钢琴才艺、梦想着幽默的Bennie叔叔、梦想着曾经还比较照顾家庭的丈夫……梦想者在现实里是自私的、嫉妒心强的，他们不允许自己的梦想被说成是只带有快适的爱好，所以无论是“我”的拍电影行为还是母亲的养猴子、与Bennie叔叔接近、回到凤凰城都是自以为必然的，即使慈祥如父亲，也会因为自己的科学事业被“我”怀疑而严词反驳，由血缘和姻亲制度组成的家庭并不是真正意义的家，那个能供我们梦想、不断产生新的灵感和诗意形象的宇宙才是，而“我”、父亲、母亲的宇宙其实是同一个，只是现实里的自私、个人美化自己的倾向和嫉妒心让我们只愿意保护自己理想中的宇宙，而我们真正去在宇宙上达成和解时，就是在梦想开始影响现实的时候。

梦想第一次影响现实是在“我”的毕业典礼上，“我”因为影片的公正立场性成功让曾经欺负自己的同学感到羞愧，这并不是因为现实的逻辑——“我”想羞辱他才这样拍摄，而是“我”的梦想驱使自己去把电影拍得有美感，正如母亲动身回到凤凰城和Bennie叔叔一起生活、拍照，不是为了羞辱父亲，而是她的梦想趋势她把自己的理想生活记录得诚实、美好，但是“我”并不会像开始那样去责骂母亲，因为我们在现实中的呼喊与细语都是由同一个宇宙所产生的不同的梦想驱使的，在长期的眼泪与笑声下，我们可以从对方感受到同一个宇宙的振动，就像“我”在外婆快要去世时相对无言，但我们可以通过动脉上血液的流动进行交流，不断产生梦想和诗意形象的宇宙就像不断产生血液的心脏一样，当一个人仔细感受自己心脏的跳动时，也会尝试去感受他人心脏的跳动，这就是每个人的梦想的关系，为梦想实践过的人会鼓励他人为梦想实践，实践就是梦想影响现实的过程，实践的法则就是宇宙，而实践过的梦想不会粘在现实里，只要如说咒语一般说一句现实中的逻辑法则“Everything happens for a reason”，现实就会像烧糊的鸡蛋一样发出声响来提醒我们它的回归，这或许就是现实的一种梦想性吧，这样的梦想性也有其它的种类：当“我”坐进导演秘书的办公室，“我”环视一周电影海报，“我”的心跳被这些影片的节奏长久沉淀下回响的音乐取代了，这些影片刺激起了“我”遥远的现实记忆，给“我”的梦想在现实中留下了存在空间，就像“我”的宇宙中有了空气于是能让我听见宇宙身处黑洞撕裂恒心的遥远回响，直到这一切被作为现实存在的导演的进场打断，宇宙又回到了真空的状态，当“我”数次想诉说自己有关电影的梦想经验时，都被导演打断，在这里电影是如此的现实、有逻辑，但电影的逻辑性和现实性在结局再次被运动的第四面墙打破：当“我”走出办公室后朝着阳光走去时，镜头的上升很明显是被人刻意抬上的，甚至有晃动，这种人工痕迹将宏观的电影概念拉回了《造梦之家》这部本身并为此定了性——本片也是梦想。作为一部梦想的经验，本片希望为观众展示梦想背后的宇宙，并邀请所有为梦想实践过的人一起感受这同一个宇宙的共振，和影片的节奏一起呼吸。

斯皮尔伯格是新好莱坞电影时期出道的一位导演，他的电影充满幽默感、视听技术革新性和人文主义，因此他能取悦几乎全世界的观众，但也正因为如此我在文章的开头称他为“工匠电影导演”，因为他的电影充满了技巧的痕迹，就像一个设计精巧的机器人，必要时可以满足用户所有的需求，其它时候绝对不会打扰人，简而言之——完美，但没有心跳。这部《造梦之家》并不完美，它可能并没有让所有观众都感受到这部电影背后梦想的宇宙的心跳声和呼吸，因为与电影有关的梦想除了自由的遐想，还需要实践的技巧和与现实经验的辩证成果，不同于《ET》里单纯的童年遐想，影片的主题和视角也因为电影梦想的复杂而丰富、有结构感——“我”、父母、Boris舅舅、Bennie叔叔、家庭伦理的幽灵、城市的四季……比《辛德勒的名单》中辛德勒、德国军官、犹太人的三角结构更加精密，也没有《拯救大兵瑞恩》中对《七武士》结构的模仿，可以说，《造梦之家》并非一位工匠晚年的回忆录，而是一位艺术家的惊世之作。

如果要从诸多杰出的导演中，选出一个最代表美国的巨匠，比如，《文明》里的好莱坞奇迹要诞生一名伟人，那最简单，最平均乔，不迷影（装逼）的标准答案必定属于斯皮尔伯格。

有时美国主旋律未必是一个褒义词，郊区的别墅和一条狗代表着最普世的中产安乐，但也是最庸俗的乐观主义。看斯皮尔伯格的电影，往往有种一切恰到好处的感觉，他总是直觉地懂得怎么按摩到给钱的制片厂高管和付钱的观众最舒服的穴位上。取悦而非纵容，好像一切都很容易。顺利成章、水到渠成，多一分太多，少一分太少，一切都正正好好太巧了，Spielberg gets it. Fun，有意思，娱乐，奇观，加上一点多愁善感，巨大商业成功是如此，奠定学院地位《辛德勒的名单》和《拯救大兵瑞恩》的都充满了恰到好处。将观众的情绪按着既定的轨道推进，如同《夺宝奇兵2》里字面意义上的过山车，正因如此，少不了精确地操纵圆满的诟病。

但这是本事。《造梦之家》中，小山姆制作野营影片的那一幕，是教科书般的视听语言。这部斯皮尔伯格半自传式的电影放在种族和性别斗争越发白热的今天，对于觉醒的社会正义战士来说，他的生活太过优越（太白，太老，太男），反犹和父母离异，似乎都有些跟不上当代最紧迫最热点的社会议题了。

山姆（小斯皮尔伯格）的家庭甜蜜温馨，父亲是天才工程师，母亲是极具艺术天赋家庭主妇，许多人梦寐以求的家。电影没有真正的恶人。没有如今朗朗上口的“结构性的”任何东西。父母引导他，支持他，甚至和母亲产生感情的第三者本尼也在支持他拍电影，学校里欺负他的大高个被他的电影打动。即使这样，对于一个家境优越的孩子来说，艺术也并不是唾手可得的掌中玩物。这个梦幻般的家庭给了他艺术的启蒙，电影给了他生活的锚定；也是艺术的直觉，对生活的敏感和观察让他窥探到了完美中的裂缝，看到了母亲的挣扎，痛苦和快乐的秘密。

父母离了个婚又算什么挫折？被打了一巴掌，在学校里被欺负又是什么大事？

苦难并不是艺术的快车道。当你真正热爱什么，就不会只想千方百计去证明自己的痛苦，而是用真诚去构建。小山姆在目睹父母向姐妹们宣布分居时想象自己手持着摄像机的那一幕，是鲍里斯舅公的演讲也是斯皮尔伯格对电影艺术热爱的最佳注脚：艺术是一种亲切的天性，让你看到残缺和沉重的现实，诱骗你抽离，是避世的鸦片，又是你孤苦无依时的绳索，把你从深渊中拉起。成长必经挫折，平常才是梦的起点，创作的启发来自于无论身处的环境依然敏感的内心。这或许也是斯皮尔伯格的作品总是格外的普世，观众都能在他的作品里找到位置和视角的原因。

《造梦之家》让我想起古早的由斯皮尔伯格本人引领和定义的高概念夏日大片：《大白鲨》和《侏罗纪公园》。在预算并不宽裕或者技术不成熟的情况下，片名中的噱头，不会毫无节制的充斥电影：大白鲨的真身到影片1小时21分钟才出现，总共镜头不超过4分钟；而恐龙在《侏罗纪公园》一共只出场了15分钟。而撑起这些高概念电影的，并非电影高管眼中吸金的奇观，而是丰满的有性格的人物和故事。同样的，在关于自己的故事中斯皮尔伯格仍然展现了克制，自始至终没有自恋地卖弄对电影的天才和知识，影片没有变成看我年少时钻研拍片技巧和片场打工人纪实，没有眼花缭乱的迷影致敬和接梗大会，反倒是结尾处的毕业舞会电影无意地复刻里芬施塔尔的《意志的胜利》透露了小斯皮尔伯格的天才之处。《造梦之家》通过电影（和“电影”），耐心地带观众进入了一个家庭，父亲，母亲，朋友，亲戚，儿子和姐妹，如斯皮尔伯格本人所说，展现了在孩子眼中父母如何从神圣的家长蜕化为会有七情六欲有缺陷的普通人的矛盾过程。

《造梦之家》自然串起斯皮尔伯格一系列代表作中最具标志性的要素：《大白鲨》的沙滩，《夺宝奇兵》中的印第安纳琼斯的美国童军Boy Scouts背景，自身犹太身份和早年的反犹情绪霸凌指向《辛德勒的名单》（和《慕尼黑》）。对二战一如既往的痴迷成就了《拯救大兵瑞恩》。亲子关系，让孩子对自己的故事和生活有所掌控这一主题则贯穿始终（《E.T.》《太阳帝国》《铁钩船长》等等）。

在这些蛛丝马迹当中，《造梦之家》和《E.T.》又恰好凑成了一对谜面谜底交错的互文。不仅仅是火车的闪现，和孩子面对离异家庭的处境。

E.T.可以治愈伤口，给枯萎的花朵注入新的生命，让孩子骑着自行车腾空跃起穿过月亮。Elliot 对E.T.冰冷的躯体哭着说，I'll believe in you all my life. Every day. E.T., I love you.（我一生都会相信你，每一天都信，E.T.，我爱你。）在结尾处分别时，E.T.指着Elliot的小脑袋说，I’l be right here.（我会一直在这里。）

在孩子的眼中，真挚的爱用一生去衡量，是一件很自然的事。而在成年观众眼中，这个天真的承诺和约定带着被凡尘琐事蹉跎的感伤。E.T.到底代表着什么，我想已经有一个最简单直白的答案，是童真的造梦之心。

这个对年少的自己的诺言，斯皮尔伯格守住了。

最后，进入经典的一拉一踩环节。《造梦之家》表达的是对电影最真挚的热爱，电影是胶片的手艺活，在数码已成主流的今天，《造梦之家》怀旧的主题和质感由35毫米，16毫米和超8毫米拍摄而成。看完《造梦之家》走出影院，我突然想起来，2020年某地有一部宣称对电影表白的电影，整部电影由胶片衔接：有放映员儿子误喝胶片清洗液影响智力的设定；有放映员号召大家一起清洗和晾干胶片的场景；也有用胶片做灯罩和胶片上有重要人物的动机，然而，那部电影竟然没有用胶片拍，虽然我知道，这样做很贵。

当一个大导演试图通过一部电影复盘自己的电影人生时，他肯定不会止步于流水账的梳理，和凡尔赛的展示，必然夹杂了对电影本身的思考，以及对自己电影观的分析。

《造梦之家》中斯皮尔伯格的化身萨姆所拍摄制作的每一部短片都有其言外之意。

斯皮尔伯格电影梦的开始来自于对《戏王之王》中火车撞击场景的迷恋。这种迷恋是很多小孩子对于电影最初的感觉，也是电影诞生最本初的属性。犹如《火车进站》中冲向银幕的火车吓坏了最早的电影观众，这是一种逼真的惊险体验和视觉刺激。萨姆为了反复体验这种刺激和直面自己的恐惧，用父亲的摄影机和玩具火车复刻了《戏王之王》中的撞击场面，这也奠定了斯皮尔伯格往后一系列大片中对于大场面，对于视觉效果的追求。

萨姆拍摄的第二部短片是模仿《双虎屠龙》的西部片，这是日后觐见约翰福特的伏笔，也是电影史演变的一个关键转折，从简单的场景到相对完整的叙事和类型化，正如从《火车进站》到《火车大劫案》。为了使枪击场面更加逼真，萨姆用大头针在胶片上穿孔，使得影片在放映时，通过漏光的方式，模拟出枪火的效果。

第三部短片是一部战争片，萨姆在执导的过程中意识到，除了故事和逼真的场面，电影还需要一种带有人文关怀的共情。在他的导演下，饰演男主角的同学，入戏太深，面对战死的队友，情不能自已，孤独走向荒野的深处。

应父亲的邀约，萨姆制作了一部家庭影片，但是在剪辑的过程中，他却发现了母亲和伯尼叔叔有不伦之情。最后这部电影被拆成了两部分，和谐版的部分在家庭里播放，“导演剪辑版”在房间里秘密播放。这个段落是不是也呼应着好莱坞电影删繁就简，回避人性幽暗之处，只是一味“造梦”的本质呢？整个露营电影的创作过程，对标的是安东尼奥尼的《放大》，它们一同阐释了电影敏锐的特质，摄像机善于捕捉和放大生活中看不到的东西。

毕业电影的创作则解构转学之后被反犹情绪困扰的萨姆和同学们之间的关系。现实中的恶霸同学，被电影塑造成了一个完美的英雄形象时，他并没有感到高兴，而是觉得羞辱和讽刺。他的体格和人格被电影极大地拔高，相对应的另一个同学被拍得滑稽和笨拙，而这两组对照从正反两个角度对应他们的观念中对犹太人的矮化和歧视。萨姆并非十分自觉地用电影解构了这些观念的荒诞不经。这部毕业电影对标的应该是里芬斯塔尔一系列美化纳粹，赞扬日耳曼种族的纪录片。在《奥林匹亚》中，里芬斯塔尔将奥运会上运动员的健美身体无限放大，使整部影片看似是一种无害的且极具美感的记录，其实是暗合了希特勒的种族优越论。这就是电影意识形态的运行机制。

这一系列的短片，如同一部精简的电影史或实例化的电影理论，告诉我们电影是一种震惊体验，电影是引人入胜的类型故事，电影是动之以情的人文关怀，电影是人心的窥视镜，电影也是意识形态机器。

除却对电影本身的思考，影片的主线更接近一个家庭伦理故事。同样是半自传体，在《罗马》中，妈妈和保姆是主角，阿方索·卡隆只是一个旁观者，而在《造梦之家》中，斯皮尔伯格的化身萨姆是故事的主角，但是电影却把人物的挣扎和转变都给到了妈妈的角色。这使得两条线都无法完满。萨姆的人生完全是顺风顺水，毫无波澜，选择或放弃电影，似乎都是轻而易举的事情。机器就在枕头下，拿起来就可以继续拍电影，而妈妈的离开，也已经和他拍电影没有什么直接联系了。妈妈的故事也并非是为艺术，而是为人生。唯一的连接点是，妈妈告诉萨姆要忠于自己的内心，哪怕被认为是自私的。然而为艺术而与家庭分离的寓言也没能很好地在萨姆身上验证。萨姆最有可能出现挣扎的阶段，应该是在上大学之后到辍学之间。奈何电影已经到了两个半小时，没有篇幅继续写下去了。

斯皮尔伯格太擅长于一种沉入的拍法，他总是能够把场景经营得严丝合缝，滴水不漏。只有在妈妈告别一段，带有一种抽离的视角。在讲述准备搬进加州的新家时，没有精致的电影手法让你进入场景，而是直接切入一段随性的粗糙的手持录像，观众还不确定自己所处的时间和空间，同时录像剥离了声音，我们只能看到动作和口型，但是配乐和母亲的状态又暗示我们不好的事情即将要发生了。之后又加入一段相对零碎，以及突然结束的吵架画面。这个段落，拍出了记忆的质感——一种不完整性、不确定性以及抽离和回顾的视角。

整体来看整部电影并不构成励志，比如如何追梦和坚持，也不构成太过于深刻的反思，比如艺术之瘾的代价，斯皮尔伯格的这部电影，更像是片尾约翰福特说的，地平线在中间时的温吞状态。所以最后一个镜头，摄影师赶紧把镜头往上挪了一点，但是影片也已经结束了。斯皮尔伯格像是自己和自己开了一个玩笑，他一辈子缔造了太多商业奇迹，参与并塑造了流行电影文化，虽然也有严肃作品如《辛德勒的名单》和《拯救大兵瑞恩》传世，但是相比科波拉和斯科塞斯，他没有一部在电影史上堪称伟大的作品。如果这不是我的臆想，而是斯皮尔伯格对自己的电影人生做了一个这样的总结，那不可谓不真诚。而这部电影真正动人的地方，也在于其真诚。

Spielberg最私人的一部电影，but I always enjoyed movies about love, family, and dream. 从中看到了拯救大兵瑞恩、辛德勒名单的萌芽，也看到了胶片下藏着的最丑陋不堪的秘密。很喜欢刻画出的男主和母亲的关系，或许亲情的爱本身就是复杂的，也是独立出其他情感之外的。可是母亲同时也是最懂儿子的梦的人，也是最支持他的。I guess life is always messy, ugly, and annoying. There are so many things that you can’t control, but you can always choose to focus on what you can control. And that’s what makes you different than anyone else. 我真的太喜欢最后的结尾留白，和最后camera be above the horizon 的那个moment 永远感动于这样aspiring的ending。

今年年末在电影院看了好几场电影，意识到我是爱电影院的人，我享受和好朋友一起聊情节，共情角色，感同身受、也喜欢一群人在一个安静的氛围对着同样的画面产生不同的感触。2022即将尾声，希望新的一年继续爱电影，爱生活，努力活成想成为的样子。

我不知道是谁翻译的中文片名《造梦之家》，真的是太贴切了。英文名《THE FABELMANS》，直译应该是《菲波曼的一家》，但是“造梦”二字实在是精准，因为他们都在亲手打造自己的梦，而不是在“追梦”。如同“造车”和“追车”，是两个完全不同的概念。所以，造梦这两个字，把这一家子的性格，整个家庭的文化乃至命运，通通展示出来了。

电影虽然是斯皮尔伯格导演自传，但其实也展示了大量关于母亲情节，其中也包含一些关于父亲的故事。所以，电影《造梦之家》不仅仅是斯皮尔伯格的“自传”，而是这个家庭，或者至少是关于其母亲及父亲的“家庭回忆”。

先聊聊造梦者----父亲。导演的父亲并不是“NOBODY”，而是在当时非常优秀的计算机人才，甚至在台词中出现了“你是世界上最了解计算机的人”这种评价。所以，父亲要造的梦，是一个关于计算机的梦。他是如此痴迷于这个梦，乃至于妻子、孩子、家庭对他来说，都显得没有那么重要。他为了自己的梦，带着家里人一次又一次的搬家，哪怕这种搬家对家庭其他成员来说是非常痛苦的，他也要坚持这么做；为了梦，可以带着自己的伙伴一起生活那么久，莫种程度来说已经让其成为了家庭的一员。我在看的时候也是觉得奇葩，朋友感情再深，也不能说带着他一起搬家一起生活吧？这样难道不会出问题嘛？就连一个普通观众都会觉得要出问题，父亲会没有意识到？也许因为他一心都在他的计算机梦里，连这些近乎常识问题，都意识不到；他为了梦，疏忽了妻子的情感，甚至连妻子出轨都是最后一个知道的。是的，他的心中，计算机的梦是第一位的，当然他也在一直在努力着关心妻子、孩子，或者这个家庭，但相比于他自己的梦，这些关心太少了。以至于最后妻子出轨，中年离婚收场，这就是父亲造梦的代价。现实生活中，父亲在离婚的时候，把所有责任都揽在了自己的肩上，我想他之所以会这么做，或多或少真的是有意识到，走到这一步，他为了造自己的梦，的确犯了很多错误。

然后聊一下造梦者----母亲。母亲是电影中最出彩的角色，她的故事，她的性格，甚至比导演自己还要出彩。母亲的梦是什么？如果单纯从剧情来看，她喜欢弹钢琴，她要造的梦，是钢琴家的梦。但是更深入的了解她以后，你会发现她的梦不仅仅是成为钢琴家，成为艺术家，而是要过上“艺术家般的生活”。她喜欢的是刺激、热情、浪漫的生活，一种充满艺术家色彩的生活。而这个生活并不是丈夫可以给他的，他的丈夫只是一个呆板的计算机GEEK，脑海里每天想的都是计算机而不是美娇妻。所以，她会去出轨那个可以让她笑，可以给她乐趣和刺激的人，哪怕这个人是自己老公的好兄弟，哪怕这种行为会让家庭破碎，让孩子受伤也在所不惜。尤其让人不能理解的，和出轨对象分开后她还因此患上抑郁症，从常人的价值观来看，就简直离谱了。出轨了自己老公的好兄弟，还毫无悔意，还“大大方方”的表示心情不好，甚至最后因此患上抑郁症。营销号要是看到这种事情，还不乐疯了，标题都取好了“妻子出轨老公兄弟，回归家庭后伤心过度患上抑郁症”。但是，如果从母亲这种追求“艺术家生活”的执念来看，又似乎可以理解。她为了想要造的那个梦，哪怕伤害了爱他的丈夫和孩子，哪怕让家庭破碎，哪怕付出再多代价也在所不惜。

最后，说一下造梦者----儿子，也是我们的主角。他要造的，是一个电影导演的梦。从他第一次看完电影的那个晚上开始，他就开始营造他的导演梦。当然在这个过程中，他同样遇到了很多的阻碍，其中最大阻碍，一个是拍电影的时候撞破出轨的母亲，另外一个就是在高中被同学霸凌的遭遇。但是，对于一个“造梦者”来说，所有的阻碍都是无法阻挡他们的。母亲出轨的打击，在母亲声泪俱下的道歉中逐渐释然，最终接受了母亲出轨对象的礼品，重新拿起摄影机开始了拍摄；而霸凌的遭遇也在毕业晚会中电影的成功而化解，他再一次找到了自己的价值，重拾了自己的梦想。对于“造梦者”来说，所有的阻碍都是暂时的，所有付出的代价都是不值一提的。这些都不会影响他继续造梦的坚持。比如那个霸凌他的男生，儿子最终把他变成了自己电影里最大的明星。他为什么要这么做？很多人都不理解，包括那个男孩自己也不理解。他之所以这么做，其实道理很简单，这个男孩可以让他的电影变得更好。对于造梦者来说，他们在乎的永远都是如何造就自己的梦，而其他人的想法和情绪从来不是他们考虑的事情，甚至包括自己的想法和情绪都不再考虑的范围内。狂热的造梦者终将和自己的梦融为一体，自己就是为这个梦而存在的。所以他不在乎那个男孩是不是把自己打的满脸是血，他在乎的，只有这个男孩可以让自己的电影拍得更好。

儿子这位“造梦者”，他的行为是我们普通人最容易的接受的，他为了造梦所付出的一切代价都是我们能够理解的。那我们是不是也可以开始理解父亲、母亲，他们为了造自己的梦所付出的一切代价呢？对于他们两人而言，出轨的妻子、失败的婚姻，崩溃的家庭，都是自己为“造梦”所付出的代价。并且，他们愿意付出这样的代价。

造梦之家最后的结局，每个人都实现了自己的梦，但对这个“家”来说，则成了他们为“造梦”付出的代价。梦是造好了，家，没了。

对于所有的“造梦者”而言，他们都会付出代价。你造什么都要付出代价，你造房子要付出木材、砖块、水泥；你造车，需要付出发动机、轮胎、钢材；你要造梦，自然也会有相应的代价，这个代价可能是平静的生活、幸福的婚姻、和睦的家庭关系。如果你也准备“造梦”，那你做好付出这些代价的准备了嘛？

伴着斯坦威钢琴上母亲奏响的《Concerto In D Minor: II》，胶卷原片于Mansfield 8mm剪辑机上像在被来回辊压，其上记载的现实的残酷真相与情感分量就随之不由分说地被深深轧印于Sam心中，让曾经用来装载梦境与想象的、轻如羽毛的东西变得几乎不可承受。小时候和妈妈有关的秘密是电影，后来和妈妈有关的电影反倒成了秘密，随后他第一次行使了面向生活的剪辑权，从此在光影世界中学来的控制与调制手段，不再像胶片戳孔的天才点子般瑰丽奇妙，而是蒙上了现实的尘垢，而在电影中造筑的梦境，也渐渐藏匿了现实的暗影。

他一度不敢再碰触自己曾经纯粹无垢的梦想，直到在租用的临时过渡屋中，一切都岌岌可危摇摇欲坠，才忍无可忍地抓住契机迈出转变，决定重执导筒。看来有的时候，人不是出于热爱执著梦想，而是被逼无奈投靠梦想，不是扶摇直上九万里，而是置之死地而后生。

可至此对Sam来说，现实与造梦的情绪边界早已溶通，不可逆转——此后每一次剪毕放映时，他都在放映机一侧愁绪难解黯然神伤，在场的观众们无不沉浸于他用电影艺术打造的梦境中，消费着其中的情节与情绪，唯有Sam一人明白，那是从自己的现实人生中拧渗出的痛苦与激情编织的幻梦——梦在银幕上，银幕在现实中，而现实中没有梦境，家庭中不存在美梦。全片唯一的现实梦境就是母亲在夜里接到亡故的外婆的电话，那是一个恐怖的灾难预言般的噩梦，仿佛呼应着影片开头小小Sam第一次去看电影在影院门前听到母亲对电影饱含热爱的介绍“They're like dreams”后，第一反应却是“Dreams are scary”。

再后来，当家人撕破脸皮、家庭分崩离析时，他已彻底将导演式的视角投向生活——独自高坐在台阶上，将自己抽离于其外观察，体悟着电影之于生活之于人的真相即那些欺骗筛选、包装平衡、调速滤色，直到最终不再压抑这份残忍的天赋、艺术家的本能，而是直面幻视在墙上镜中已然开始持机拍摄的彻底化身导演的自己——他已经习得了母亲或舅公身上艺术家式的自私，用艺术调制生活，用生活调制艺术，只属于自己，哪怕从家庭中被放逐。

We're junkies, and art is our drug. Families, we love, but art, we're meshuga for art.

所以他才能从崩塌的现实中冷漠抽身又即刻投身于ditch day影片的剪辑，在那里，他再次展现了电影的控制魔法——Chad的可悲内核被无情揭露，Logen的体魄附魅被符号化放大，被控诉之时Sam口口声声说，昭告控制权并非他的动机，而是电影原生的动机，他只是遵从追求美的本能罢了。无论有心与否，在此之后紧接着的都是他本人玩弄控制的时刻——嘲弄Logen说可以把他当下的这场崩溃也拍成电影，后又迫于威压改口，承诺绝不付诸实践——如果此处是基于斯皮尔伯格真实的人生经历，那么2022年这句承诺的台词落下的瞬间，就恰好是1964年那句承诺本身瓦解的时刻，他还是把这件事拍成了电影，光影世界的控制权还在他手中。

很值得玩味的一个点在于，本片最早是用火车模型引出电影艺术中的“控制”这个概念，在汉语中，“火车”与“控制”乍看之下并无意义关联，但“失控”却恰恰可以用“脱轨”来精准表达。其与电影史渊源的巧合之处更是令人咋舌，毕竟这门19世纪末横空出世的艺术，原点就是火车（1895年《火车进站》），而本片主角与电影结缘，原点也是火车（1952年《戏王之王》）。前者中的火车进站是现实拍摄，却让观者在现实中产生了播映现场冲进来了火车的幻象；后者中的火车脱轨是模型辅拍，却让观者相信虚构故事中真的发生了车毁人亡事故的现实。火车之于电影，就像椅子之于工业设计，因此Sam从火车模型开启电影人生的这一设定，就有了更深及本源并可广为延拓的寓义。

米歇尔威廉姆斯演绎的母亲形象怪诞夸张得令人颇感不适，却又似乎不可或缺地构筑了本片的魔幻现实色彩，正如Boris舅舅所说，“头入狮口不是艺术、而是胆量，确保狮不下口，才是艺术”——如鲜红的美甲被巴赫书写的一行行音符序列所控制所削短，如纱裙笼罩的不羁胴体在车灯下被透晰被显廓，如何让餐桌上歇斯底里的母亲不退化为阁楼上的疯女人，影片本身似乎也在艰难微妙地试图驾驭艺术的呈现、平衡艺术的边界。

It'll tear your heart out and leave you lonely. You'll be a shanda for your loved ones, an exile in the desert, a gypsy. Art is no game. Art is dangerous as a lion's mouth, it'll bite your head off.

这也是为什么最后全片的落点会有些奇怪地落在那个关于“怎样才有趣”的天际线理论上，就像母亲终其一生寻找能让自己发笑的人和事——从童年起就爱去动物园看的猴子，能逗笑她的Bennie，癫狂追逐的龙卷风，再到最后遥寄而来的搞怪照片——新鲜与刺激对艺术家来说就像空气一样无可取代。

当Sam听完大卫林奇的天际线理论欢快地走出哥伦比亚制片厂时，天际线不偏不倚处在画面正中央，“斯皮尔伯格自己有没有犯中央天际线的错误呢”——刚准备结束后好好在影评里说笑一番的时候，镜头就带几分笨拙几分调皮地摇晃着摆出倾角，像是即刻做出的回应。毫无疑问，藉由这个镜头，导演成功与观者进行了一次小小对谈。

我本想看一部关于电影的电影来逃避家庭与现实，却被告知这门关于梦的艺术恰恰得蜕生于那些我想躲开的东西，到头来只会困在一面镜子中。正如舅公揪着Sam的脸告诉他那有多痛，导演似乎也要揪着我们的感官告诉我们那有多痛。

电影原名《the Fabelmans》总让我想起fable一词，意为“寓言”，来源于拉丁语 fābula (narrative or story)，我不负责任地猜想，老了的导演们比起回忆录还是更愿意写寓言吧。

斯皮尔伯格在两个半小时内，调制了太多矛盾，编织了太多隐绪，抛出了太多命题，以至于那镜头虽拼力摆荡着上下，在过程中提供了不少有趣的视角，却最终还是筋疲力尽，落回天际线中央——那种状态，可称平衡完美，亦可称平庸乏味。